Pedro Cerone :
[R] Le regole più necessarie (Naples, 1609)
[M] El Melopeo y Maestro (Naples, 1613)

Pedro [Pietro] Cerone (1566–1625)
Références historiques

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Ouvrages :

1625 : Draud [Draudius], Georg. Bibliotheca exotica, sive Catalogus officinalis librorum peregrinis linguis usualibus scriptorum, videlicet Gallica, Italica, Hispanica, Belgica, Anglica, Danica, Bohemica, Ungarica, &c. omnium quotquot in Officinis Bibliopolarum indagari potuerunt, & in Nundinis Francofurtensibus prostant, ac venales habentur. / La Bibliotheque universail, contenant le catalogue de tous les livres, qui ont estè imprimes ce siecle passè, aux langues Françoise, Italienne, Espaignole, & autres, qui sont aujourdhuy plus communes, despuis l'An .1500. jusques à l'an present M. DC. XXIV. distribuée en certain ordre selon les matieres y contenues, & les surnoms des Autheurs (Francfort-sur-le-Main : Balthasar Ostern, 1625)

[p. 279] [Bibliotheca hispanica, Libri poetici et musici]
Petro Cerone de Bergamo, Musico en la Real Capella de Neapoli El Melopeo y maestro tractado de Musica Theorica y Practica Antwerpiæ apud Belleros. in fol. 1619.

1630 : Pellicer de Ossau Salas y Tovar, José. Lecciones solemnes a las Obras de Don Luis de Gongora y Argote, Pindaro Andaluz, Principe de los Poëtas Liricos de España, escrivialas Don Joseph Pellicer de Salas y Tovar, Señor de la Casa de Pellicer, y Chronista de los Reinos de Castilla, dedicadas al Serenissimo Señor Cardenal Infante Don Fernando de Austria (Madrid : Imprenta del Reino, 1630)

[col. 75] ESTANCIA XII.
Cera y cañamo unio (que no deviera)
Cien cañas, cuyo barbaro ruido
De mas ecos que unio cañamo y cera
Albogues, duramente es repetido :
La selva se confunde, el mar se altera,
Rompe Triton su caracol torcido,
Sordo huye el baxel a vela y remo,
Tal la musica es de Polifemo.
EXPLICACION.
Pinta agora D. L. los Albogues de Polifemo, y toca su origen, del modo que la cera y cañamo unio las cien cañas, cuyo estruendo barbaro repetian horriblemente mas ecos, que juntò la cera y cañamo albogues. A esta musica se confundia la selva, no se oia en ella nada : el mar bramava, Triton rompia su caracol, o tocandole en competencia del Ciclope, o despreciandole, pareciendole avia mas feroz instrumenco. El baxel huia a toda priessa : este agasajo hazian a su musica, selva, mar, triton, y baxeles.
NOTAS.
[…] 7. Tal la musica es de Polifemo. Por los efetos se puede conocer qual era. Luciano dial. Dorid. & Galath. le escarnece propiamente : Agreste quiddam, & absonum cantilabat, cùm ipse aliud voce caneret, aliud lyra succineret : ita ut temperare nobis nequiverimus, quin rideremus amatoriam illam cantionem. Nam Echo quantumvis garrula, ne respondere quidem ipsi rugienti voluit : imò ipsam puduisset, si asperum & ridiculum illius cantum imitari visa fuisset. Mosco eid. 3. dixo lo mismo. Todos los efetos de la musica de Polifemo los ay en N. Ponopolitano lib. 2. Dionys. puesta a los bramidos de Tifeo Resonabant conchæ, fremebant ripæ, mugiebant petræ, sonabat litus. Es la musica una de las siete disciplinas liberales. S. Isidoro lib. 1. Orig. c. 2. Su primer inventor fue Tubal, como dize Moises. Los Griegos que Pitagoras : otros que Lino Tebeo, Zeto, o Amphion. Consta de tres partes, rithmo, harmonia, y metro. Dividese en otras tres : la harmonica en voz : la organica en flato : la rithmica en la disposicion de los dedos. Desta han escrito S. Agustin tom. 1. lib. 16. S. Geronimo tom. 9. epist. 28. Boecio, Marciano Capela lib. 9. Philol. Andres Papio de Music. Antonio Marinato de Music. Plutarco tomo 1. Moral. y su comentador Carlos Valgulio. Michael Pselo de Music. Reischio in Margarit. Philos. Nicolas Vvolico in Enchirid. music. Gregorian. Nicolas Vicentino de Musici instrum. invent. Francisco Maurolico in Opuscul. Mathem. El venerable Beda tom. 1. Zeron Español en su Melopeo. Antonio Posevino in Biblioth. select. 15. Nuestro amigo D. I. Butron en su Apologia por la pintura discurs. 8. Cassiodoro lib. 2. variar. ep. 40. lib. de Musica. Tomas Garçon Italiano in Platea universali, y el gran libro de Musica, obra insigne que trabajò no menos que el estudio de N. SS. P. Urbano VIII. Pont. Opt. Max.

1649 : Primeira parte do index da livraria de musica do muyto alto, e poderoso Rey Dom João o IV. Nosso Senhor (Lisbonne : Paulo Craesbeek, 1649)

[édition originale]
[p. 124] [Caixão 18.°] Theoricos.
538. Le regole de canto fermo. D. Pietro Cerone de Bergamo.

1732 : Walther, Johann Gottfried. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, darinnen nicht allein die Musici, welche so wol in alten als neuern Zeiten, ingleichen bey verschiedenen Nationen, durch Theorie und Praxin sich hervor gethan, und was von jedem bekannt worden, oder er in Schrifften hinterlassen, mit allem Fleisse und nach den vornehmsten Umstaͤnden angefuͤhret, sondern auch die in Griechischer, Lateinischer, Italiaͤnischer und Frantzoͤsischer Sprache gebraͤuchliche Musicalische Kunst- oder sonst dahin gehoͤrige Woͤrter, nach Alphabetischer Ordnung vorgetragen und erklaͤret, und zugleich die meisten vorkommende Signaturen erlaͤutert werden (Leipzig : Wolffgang Deer, 1732)

[p. 152 col. 1] Cerone (Domenico Pietro) ein Koͤniglicher Capellmeister zu Neapolis, von Bergamo gebuͤrtig, hat eine Musicam theoricam und practicam geschrieben, so zu Antwerpen an. 1619 in folio gedruckt worden ist. s. Draudii Bibl. Exotic. p. 279.

1757 : Martini, Giovanni Battista [Giambattista]. Storia della Musica, tome I (Bologne : Lelio dalla Volpe impressore dell'Instituto delle Scienze, 1757)

[p. 24] Cap. 2. Della Musica dalla Creazione d'Adamo sino al Diluvio
(note 53) P. Gregor. Reisch in Margar. Philos. lib. 5. tract. 1. de Musi. c. 4. Nicol. Wollici Enchirid. Music. cap. 1. D. Pedro Cerone Melopeo l. 2. cap. 17. Ludov. Casali Grandezze maravigl. della Musi. cap. 5. P. Giul. Ces. Marinelli Osservaz. del Canto Fermo P. 5. cap. 4. pag. 243. ed altri.
[p. 75] Cap. 11. Della Musica degli Egizi
(note 2) P. Greg. Reisch. Margar. Philos. lib. 1. Tract. 1. de Musica cap. 3. P. Vanneus in Recan. de Musi. Aur. lib. 1. cap. 2. D. Cerone Melop. lib. 2. cap. 16. & alii.
• Dissertazione prima. Qual sia il Canto agli Uomini naturale
[p. 102] (note 27) Non solo nel Canto Diatonico, che serve al Canto Fermo, ma ancora nel Canto Figurato, che serve al Contrappunto, vengono proibiti i Salti di Quinta falsa, di Tritono, di Quarta maggiore, come pure di Ottava alterata, o diminuita ; anzi di più nel Contrappunto, o sia nell'Armonìa vengono proibite le Relazioni di questi tali Intervalli, come si può vedere appresso Andr. Ornitoparco De arte cantandi Microlog. lib. 4. cap. 4. D. Pedro Cerone Melopeo lib. 13. cap. 31. page. 726. 727. P. Camil. Angleria Reg. di Contrap. cap. 10. Marc. Scacchii Cribrum Music. Examin. Psal. 33. Pars 2. Ang. Berardi Miscelan. Music. Par. 2. cap. 21. Reg. 14. pag. 109. e singolarmente Gioseffo Zarlino Instit. Harmon. Par. 3. cap. 30. che parlando delle Relazioni proibite si esprime ne' seguenti termini : Onde si de' sapere ; che tanto è dire, che le Parti della Cantilena non abbiano tra loro Relazione Harmonica nelle loro voci ; quanto a dire, che tra due Consonanze vicine l'una all'altra, che fanno cantando insieme due parti ascendendo, o discendendo ; ovvero insieme ascendendo & discendendo ; si venga a udire la Diapason superflua (o sia Ottava superflua), o la Semidiapente (o sia Quinta falsa), ovvero il Tritono. Il che si trova fatto nello incrociamento della prima Figura, o Nota di una Parte acuta, con la seconda Figura, o Nota di una Parte grave ; ovvero tra la prima della Parte grave, & la seconda della Parte acuta. La onde tal Relatione si trova sempre tra quattro Figure, o Note, & non meno ; cioè tra due poste nel grave, & due nell'acuto di due Consonanze ; come quì si vedono [Esempio del Zarlino] [Esempio del Cerone].
• Dissertazione seconda. Qual Canto in Consonanza usassero gli Antichi
[p. 170] Sorsero quinci e quindi molti favorevoli ad amendue le parti contrarie. Il mentovato Gaffurio (11), il Zarlino (12), Gio: Battista Doni (13), Isacco Vossio (14), ed il P. Zaccaria Tevo (15), vollero concesso ai Greci il Contrappunto, Glareano (16), Salina (17), Bottrigari (18), P. Artusi (19), Cerone (20), Keplero (21), P. Kirchero (22), Wallis (23), Bontempi (24), ed altri glielo negarono, e così or per l'una parte, or per l'altra altri molti ; anzi il Galilei per amendue le parti, talora favorevole all'una, talora avversario [25].
(note 20) D. Pedro Cerone. El Melopeo lib. 2. cap. 27. pag. 239. Es menester advertir que la Musica de los antiguos no era con tantas diversidades de instrumentos… Ni tampoco sus concentos eran compuestos de tantas partes, ni con tanta variedad de bozes hazian su Musica, como agora se haze.
[p. 181] (note 58) Nel Melopeo Tract. de Musi. Theor. y Pratica lib. 2. cap. 44. pag. 271. de D. Pedro Cerone.
[p. 197] (note 87) Questa sorta di Contrappunto, secondo i vari di lui riguardi, ha sortito dagli Autori diversi nomi. DIMINUITO : quoniam in eo notarum integrarum quædam fit in diversas minutas partes divisio. Jo: Tinctor de Contrap. cap. 19. Zarlino Inst. Harmon. P. 3. cap. 1. P. Lodov. Zacconi Prat. di Musi. P. 2. lib. 2. cap. 21. pag. 72. Andr. Lorente El Porque de la Musi. lib. 3. cap. 52. pag. 298. D. Pedro Cerone Melop. lib. 9. cap. 17. pag. 574. FRATTO : Quandoque etiam organizantes ipsi Semibreves ac Minimas, atque reliquas diminutiores figuras notulis cantus plani commensurant. Franchin. Gaffurius Pract. utriusq. cant. lib. 3. cap. 10. COMPOSTO di Figure diverse, contraposte in diversi modi, e che ammette, non solo le Consonanze, ma accidentalmente le Dissonanze. P. Domenico Scorpioni Rifless. Armon. lib. 2. pag. 96. P. D. Gio: Maria Artusi Arte del Contrap. pag. 12. Gio: Maria Bononcini Musico Prat. P. 2. cap. 8. pag. 77. COLORATO : est plurium cantilenæ partium discretis concordantiis, ac diversis figuris constitutio. Andr. Ornitoparchus de art. cantandi Microlog. lib. 4. cap. 1. FLORIDO : sic dictum, quia omnis generis ornatu, canendi gratia flexibili motuum facilitate, concinna figurarum varietate, ut hortus flosculis florere debet. Jo: Jos. Fux Grad. ad Parnas. pag. 76. Gio: And. Angelini Bontempi Histor. Musi. P. 2. Prat. Moder. Corol. 17. pag. 230. P. Stephan. Vanneus Recanet. de Musi. lib. 3. cap. 1. P. Athan. Kircherus Musurg. lib. 5. T. 1. pag. 242. Can. D. Ang. Berardi Miscel. Musi. P. 2. cap. 32. pag. 143. FIGURATO : conciossiachè li Musici usino descrivere, ovvero figurare variamente li concordanti Suoni del Contrappunto. P. Angelo da Picitone Fior. Angel. lib. 2. cap. 36. così detto dalla diversità delle figure cantabili. Vinc. Galilei Dial. della Musi. Ant. e Moder. pag. 78. MENSURABILE : Igitur Contrapunctum motus est quidam vocum figuris, quas appellamus notas, variatarum per notarum ipsarum quantitatem, per consonantias, per intervalla celeria & tarda, qui propria, & convenienti appellatione mensurabilis cantus a nobis dicitur. Petrus Aaron de Institut. Harmon. interpr. Jo: Ant. Flaminio lib. 2. cap. 1. cap. 19.
[p. 214] (note 102) Dacchè è stabilita l'Arte del Contrappunto, varie delle accennate Repetizioni si sono introdotte, ora più, ora meno spacevoli. Ne' Secoli XV, e XVI praticarono una certa Ostinazione, la quale secondo il sentimento del P. Artusi (Arte del Contrap. pag. 38.) induce, com'egli dice, mala grazia nelle Cantilene ; perciò ella è biasimata e dannata, perchè non rende le Cantilene piacevoli e grate, ma dispettose, ed ingrate a tutti. Lascio a parte certa sorte di Contrappunto chiamato, alla Zoppa, alla Dritta, Cancherizato, Ostinato, sopra certo numero di Sillabe, o di Figure, d'un sol Passo, di Salto, &c. artifici più tosto atti ad accuire l'ingegno, che a dilettare, de' quali ne abbiamo molti esempi, e descrizioni appresso Gio: Maria Nanino 157. Contrappunti sopra del Canto Fermo di Costanzo Festa. Francesco Soriano 110. Canoni e Contrappunti sopra 'l Canto Fermo dell'Ave Maris stella, sopra la quale anche Gioan Pietro dal Buono compose altri Canoni et Obblighi. D. Pedro Cerone Melopeo Lib. 15. P. Lodov. Zacconi Prat. di Musi. P. 2. lib. 2. Canon. D. Ang. Berardi Docum. Armonici lib. 1. Non voglio però tralasciare un uso praticato nel XVII. Secolo, in cui un sol passo serviva a comporvi sopra Messe, e Salmi intieri. Il Cav. Tarquinio Merula volle distinguersi in questa sorte di Composizioni, e singolarmente in un Confitebor stabilito sopra d'un Basso ottantacinque volte replicato ; se una tal replica atta sia, anzi che diletto, a render noia, lascio ad altri il pensarlo. Anche le Fughe entrano in questa serie di Composizioni, ma con diverso esito, dipendente però dalla maestrìa del Compositore, che con l'arte volgendo in diverse maniere il proposto Soggetto, lo conduce a dilettare l'udito. Non tutte dunque le Repliche saranno meritevoli di riprensione, ma quelle solo, che non saranno accoppiate con quanta varietà dall'Arte Armonica vien ricercata, e quindi null'altro pregio avranno, senonchè quello d'una Replica insulsa.
[p. 218] (note 114) Jo: Jos. Fux loc. cit. pag. 139. Prius autem præmittendum est, extra Cantus firmi restrictionem, quasdam Dissonantiarum alio quoque modo resolvi posse : v. g. Nonam in sextam &c. D. Pietro Pontio loc. cit. pag. 66. ad 88. Berardi Docum. Armon. lib. 3. pag. 136. La Settima, Nona, Quarta, e Seconda si possono legare in diverse maniere &c. P. D. Adriano Banchieri Cartel. Musi. pag. 99. 100. D. Pedro Cerone Melop. lib. 9. cap. 15. pag. 573.
[p. 257] (note 179) Seguaci di questa sentenza furono : Nicol. Wollicius Enchirid. Musi. P. 2. cap. 7. Petrus Aron de Instit. Harmon. lib. 1. cap. 17. P. Stephan. Vanneus Recanet. de Musi. lib. 1. cap. 29. P. Angelo da Picitono Fior Angel. di Musi. lib. 1. cap. 35. Vincent. Lusitano Introd. di Canto Fermo e Figur. P. Illumin. Aiguino La Illumin. de' Tuoni di Canto Fermo lib. 1. cap. 9. D. Pedro Cerone Melop. lib. 2. cap. 51. 52. P. Lodov. Zacconi Prat. di Musi. P. 2. Lib. 2. cap. 31. Berardi Miscel. Musi. P. 2. cap. 11. P. Tevo Musico Testore P. 2. cap. 8. ed altri.
[p. 279] (note 225) Zarlino Instit. Harmon. P. 3. cap. 60. Franc. Salina loc. cit. Gio: Battista Doni loc. cit. De Præstant. Music. Veter. Lib. 1. pag. 19. D. Pedro Cerone Melopeo Lib. 2. cap. 75. pag. 321.
[p. 295] (note 252) Questi componenti Intervalli non solo detti furono Elementi, com'io li nomino, ma inoltre da tal'uno Specie, e da altri Combinazioni. Il Galilei Fronimo Dial. pag. 58. P. Zacconi Prat. di Musi. P. 2. Lib. 2. cap. 7. Orat. Tigrini Compend. della Musi. Lib. 1. cap. 7. pag. 4. Berardi Miscel. Musi. P. 2. cap. 9. P. Artusi Arte del Contrap. p. 12. meco sentendo li dissero Elementi. Elemento si chiama quello, del quale ogni individuo si compone, & perchè ogni Cantilena si compone di consonanze, e dissonanze, vengono perciò chiamati Elementi, e sono… Seconda, Terza, Quarta, Quinta, Sesta, Settima, Ottava, &c. Barthol. Rami de Musi. Tract. 1. P. 2. cap. 1. Guilermo de Podio Commentar. Musi. Lib. 6. cap. 2. D. Vinc. Lusitano Introd. di Canto Fer. e Figur. del Contrap. Pier Maria Bonini Acutis. Observat. Musi. Tract. 2. cap. 23. li chiamarono Specie. Contrapunti species, overo consonantie. Perfecte Unissonus, 5, 8, 12, 15, &c. Imperfecte. Terza, 6, 10, &c. Dissonantie. Seconda, 4, 7, 9, 11, &c. Secondo Franch. Gaffurio Pract. Musi. Lib. 3. cap. 1. 2. P. Ang. da Picitono Fior Angel. Lib. 2. cap. 34. Zarlino Inst. Harm. P. 3. cap. 3. (stante la Notazione del Cerone Melop. Lib. 9. cap. 5.) e Specie, ed Elementi li nominarono. Seguendo adunque il costume delli Pratici diremo, che gli Elementi semplici, overo (come dicono) le Specie semplici del Contrapunto sono sette, & non più ; lassando fuori l'Unisono : perciocchè non è consonanza, ne Intervallo, come a suo luogo vedremo ; siccome è la Seconda, la Terza, la Quarta, la Quinta, la Sesta, la Settima, & la Ottava. Prosdocimo de Beldemandis de Contrap. Combinazioni ti disse : Combinationes vocum in hac arte nominari solitæ ab omnibus nostris prædecessoribus quam plures esse recitantur, scilicet Unissonus, Secunda, Tertia, Quarta, Quinta, Sexta, Septima, & Octava.
[p. 321] E che una tale, e tanta varietà renda perfetti i nostri Concerti, non solo la cotidiana sperienza bastevolmente lo mostra, ma l'autorevole consenso de' più classici Autori pienamente ce ne assicura ; e tra questi molti, con maggior precisione Zarlino, Cerone, Keplero, e Mersenno. Udiamoli partitamente. […] Ma più chiaramente in tal modo il secondo (296) : Perchè l'Armonìa non può nascere, se non da cose diverse, variate, e contrarie, e non da quelle, che in tutto sono conformi e simili, mentre una tal simiglianza, non cagiona alcuna varietà di concento ; ne viene che la perfetta Armonìa consista nella varietà dei movimenti, e delle Modulazioni.
(note 296) D. Pedro Cerone Melopeo Lib. 11. cap. 2. pag. 609.
• Dissertazione terza. Del Canto, e degli Strumenti musicali degli Ebrei nel Tempio
[p. 372] (note 132) Secondo la diversità de' tempi, e delle nazioni, vari nomi sortirono gli accennati Ornamenti nel Canto figurato, espressi da tal'uno coi termini di Diminuire, cantar di Garganta, di Gorga o Gorgia, Accentuare, Fiorizare ; da altri chiamati Glosse, Punti, Clausole, Vaghezze, Gropetti, Fioretti ; e da altri Variazioni, Passaggi, Cadenze, Mordenti, Appoggiature, Portamenti di Voce &c. Fra li avvertimenti dati nella pratica di tali Ornamenti da Silvestro dal Fontego, D. Diego Ortiz, Gio: Camillo Maffei, Gio: Batista Bovicelli, Andrea Angelini Bontempi, P. Lodovico Zacconi, D. Pietro Cerone, P. D. Adriano Banchieri, Francesco Severi, le Sr. L'Affillard, le Chanon. J. Millet, Mons. de Saint Lambert, M. Loulie, M. Sebast. de Brossard, le Sieur Hotteterre, Mons. Jean Joachim Quantz, ed altri, meritano d'esser singolarmente notati i seguenti di Pier Francesco Tosi (Opin. de' Cantori Ant. e Moder. pag. 81.) Che il buon gusto no risiede nella velocità continua d'una voce errante senza guida, e senza fondamento, ma nel cantabile, nella dolcezza del Portamento (di voce), nelle Appoggiature, nell'Arte, e nell'Intelligenza de' Passi, andando da una nota all'altra con singolari, e inaspettati inganni con rubamento di Tempo, e sul moto de' Bassi ; Evitando però, quanto per ironìa lasciò scritto l'Autore del Teatro alla Moda pag. 27. … cambierà tutta l'Aria a suo modo, e quantunque il Cambiamento non abbia punto che fare col Basso, o con li Violini, e convenga alterare il Tempo, ciò non importa.
[p. 373] (note 134) Escludendo presentemente la Variazione del Tuono nel Canto fermo, ciò non si oppone a quanto dicemmo nella II. Dissert. alla pag. 328. 329. Annotaz. (316) sotto i termini di Mistione, e Commistione di Tuono. Dimostrossi allora il passaggio da un Tuono ad un altro, e presentemente escludesi il cambiar la Nota Fondamentale d'un Tuono in quella d'altro diverso Tuono ; il qual Cambiamento, praticandosi nel Canto figurato per lo mezzo delle Corde o Voci accidentali, e queste escluse essendo affatto dal Canto fermo, acciò resti invariabile la successiva serie Diatonica dei rispettivi Gradi ad ogni Fondamentale, esclusa perciò resia ancora nel medesimo Canto l'accennato Variazione del Tuono.Tale non è però questa esclusione, che ristretta tra certi limiti, non possa praticarsi, trasportando alla Quarta, alla Quinta, (oltre l'Ottava, nella quale ogni trasporto resta intatto) così verso il Grave, come verso l'Acuto ogni Cantilena. Il che praticare facilmente potremo, secondo i Greci, trasportando il Canto da un Tetracordo ad un altro, congiunto sia, o disgiunto ; e secondo Guido Aretino (Microlog. De Affinitate Vocum cap. 7.) trasportando da una delle tre Proprietà ad un'altra qualunque Cantilena, come dall'Esempio seguente si scorge [exemple] Ogniqualvolta dunque, che nel commutare un Tetracordo in altro, o una Proprietà in altra non si esca dai limiti degl'Intervalli Diatonici, sarà permesso il Trasporto, o Variazione di Tuono, come vedesi nel Canto dell'Inno : O Gloriosa Virginum &c. che essendo del secondo Tuono, viene trasportato alla Quarta sopra, (P. Giul. Ces. Marinelli Via Retta della Voce Corale P. 4. pag. 209.) ed in altre Cantilene di Quinto Tuono trasportate alla Quarta sotto (Pietro Aron Tratt. della Natu. e cogniz. de' Tuoni cap. 6) Le dovute circostanze al Trasporto, e gli Esempi ad esso più opportuni ci vengono pienamente indicati da Andrea Ornitoparco (de Arte cantandi Microlog. cap. 11.), da Andr. Loren[t]e (Porque de la Musica Arte de CantoLlano lib. 1. cap. 43. pag. 72. 73. 74.) e da D. Pietro Cerone (Melopeo lib. 5. cap. 93. 94. 95.)
[p. 379] (note 142) Franchin. Gaffurius Musi. Pract. lib. 1. cap. 8. Neuma enim est vocum, seu notularum unica respiratione congrue pronunciandarum aggregatio. Neuma græce : latine nutus solet interpretari. Describunt enim notatores in Antiphonis & Nocturnis, Responsoriis atque Gradualibus ipsam certa linea in modum pausæ cantilenas terminantis omnia linearum intervalla complectente : dividentem distinctiones : qua quidem innuunt vocis ipsius respirationem. Marchet. de Padua Lucidar. Musi. Planæ Cod. Ambros. an. 1274. Tract. 13. cap. 1. Prosdocimus de Beldemandis loc. cit. Nicol. Vollicius Enchirid. Musi. lib. 3. cap. 4. Zarlino Inst. Harmon. P. 3. cap. 53. Nell'accennato senso non ebbe luogo questo vocabolo Neuma, se nonchè dopo l'XI. secolo, in cui Guido Aretino, come alla pag. 184. Dissert. I. Annot. (66) riferito abbiamo, inventò le Righe per frapporvi i Punti caudati. Se ne servirono per esprimere ora la Sequenza solita cantarsi nella Messa : Post Alleluia, quedam melodia neumatum cantatur, quod sequentiam quidam appellant (Uldaricus lib. 1. Consuet. Cluniac. cap. 11.) ; Ora il Canto su'l fine dell'Antifona : In quovis tono est neuma proprium, & dicitur illa melodia, quæ fit in caudis Antiphonarum, (Gregorian. Psalmod. Enchirid.) ; ed ora il Canto, che segue l'Alleluia … moris enim fuit, ut post Alleluya cantaretur Neuma. Nominabatur autem Neuma cantus, qui sequebatur Alleluya (Belethus de Divin. Offic. cap. 121.) ; ed altri significati, che riferiti vengono dal D. Cange (Glossar. Med. & Inf. Lat.) da Monsignor Gulielm. Durando (Rational. Divin. Offic. lib. 5. cap. 2. num. 32.) da D. Pietro Cerone (Melopeo lib. 2. cap. 41. 42.) e da Monsignor Domenico Giorgi (De Liturg. Rom. Pont. Tom. 2. lib. 3. Dissert. IV. num. XVIII.) che ci dà una speciale spiegazione della Neuma dopo l'Alleluia in questi termini. Mos erat Cantorum, ut ad postremum Alleluia in Gradali longam notam super litteram A. modulatione protraherent, quam modulationem prætermittebant, si cantanda esset sequentia ; più precisamente ce la dimostra Guillermo de Podio (Commentar. Music. lib. 5. cap. 35. pag. 46. terg.) : Notularum autem ligatarum acervos : neumam musici appellare consueverunt. Fu ritenuto un tale vocabolo unicamente nel Graduale de' Monaci Cartusiani Ediz. Paris. 1578. Consuetudo Majoris Cartusiæ pro Neumate. Neuma sive Jubilus quod aliquando est in fine versus de Alleluia in die sua propria tantum cantatur, & non alias. Soggiugne in oltre il Du Cange : Neumæ, præterea in Musica dicuntur Notæ, quas musicales dicimus : unde Neumare est notas verbis musice decantandis superaddere. II che riscontrasi in Guido Aretino (Epist. ipsius Guidonis ad Michaelem Monachum Pomposianum ex Cod. Ambros.) Si quam ergo vocem, vel neumam vis ita memoriæ commendare, & ubicunque velis, vel in quoque cantu, quem scias, vel nescias tibi mox illum & indubitanter possis enuntiare ; debes ipsam vocem, vel ipsam neumam in capite alicujus notissimæ simphoniæ notare. Confermasi pur anche coll'autorità di Gioanni Cottonio (Musica ad Fulgent. Anglor. Antist. cap. XXI.) Quid utilitatis afferant neume a Guidone invente. Resta dunque a' giorni nostri solamente in uso nel Canto fermo il vocabolo Neuma, che esprime la Pausa, chiamata anche Virgola, Sbarra, Respiro, Distinzione, e Stanghetta. Vedi la Regola del Canto fermo Ambros. cap. 20. p. 32. Marco Dionigi Introd. di Canto fermo cap. 10. P. Giovanni d'Avella Reg. di Musi. cap. 85. P. Andr. di Modona Canto Harmon. P. 1. cap. 12. P. M. Lorenzo Penna Dirett. del Canto fermo Direz. 6. pag. 25. P. Giul. Marinelli Via Retta P. 1. Osserv. 5. P. M. Gios. Frezza Cantore Eccles. P. 1. Lez. 9. P. Dom. Scorpione Istruz. Corali cap. 16. P. Franc. Mar. Vallara Scuola Corale cap. 16. D. Matteo Cofferati Reg. del Canto Corale lib. 3. C. 34. D. Carlo Ant. Porta Ferrari Cant. Fer. Eccles. cap. 6.
[p. 397] (note 191) Essendo otto le Intonazioni de' Salmi, i Compositori di tutte l'altre Cantilene Ecclesiastiche assegnarono a ciascuna di queste una modulazione, che fosse propria e specifica d'alcuna delle medesime Intonazioni, per modo che non solo nelle Antifone, ma ancora nei Responsori, Graduali, Offertori etc. per lo più ritrovasi, o in tutto, in parte, sparsa l'Aria di alcuna determinata Salmodica modulazione. In fatti diamo, che una Cantilena di Canto Fermo sia di Tuono Misto, o Commisto, o Imperfetto, oppure termini nella Corda confinale, che è la Quinta superiore alla Finale, o anche le manchi l'Evovae, nasce talora il dubbio, di qual Tuono preciso ella sia ; e in tal caso per venirne in chiaro, e stabilire il suo Tuono, gli Scrittori pratici, tra gli altri avvertimenti ci danno questo : Serà un Canto el qual començerà en D sol re, y acabarà en la mesma cuerda ; de modoque por fuerça viene à ser Primero ò Segundo Tono. Mas no tiniendo este canto especie mayor encompuesta y ligada del Segundo, quieren que sea Primero, aunque tenga mayor baxada que subida : todas vezes pero, que tuviere en aquellas pocas notas cerradas con la prìmera pausa larga (y son las que de ordinario un solo canta) la entonacion de su Psalmo festivo, que dize ; Fa sol la ; desde F fa ut à Ala mi re ; ò la tuviere en los primeros puntos con los quales subintra el Choro. Advertiendo que mayor autoridad y mayor fuerça tiene quando todo el Choro Lleno (despues de haver entonado el Canto) entra à cantar con la dicha entonacion, que quando entre los primeros puntos, esta cerrada con la primera virgula ò pausa. Mas no tuviendo el dicho Canto la dicha entonacion en uno de los dos lugares ; y siendo conforme las reglas musicales, Secundo Tono, quieren que tal sea, y que por tal sea nombrado. (D. Pedro Cerone Melopeo lib. 5. cap. 62. p. 449). Ci insegnano anche di osservare : Se in esso Canto vi sono le Note dell'Intonazione de' Salmi, che da queste ancora si deduce la cognizione del Tuono (P. Marinelli Via retta della Voce Corale P. 3. Osserv. 4. p. 111.) Si conoscono anche dalle Intonazioni de' Salmi, e dalle cadenze dell'Evovae, le quali tutte si trovano sparse non solo ne' medesimi Canti etc. (P. Vallara Scuola Corale P. 3. cap. 18. p. 114.) Da tutto ciò chiaro apparisce la corrispondenza, che passa tra un'Antifona, e una Intonazione del medesimo Tuono, ed oltre a ciò l'antichità, ed il pregio delle Salmodìe, la modulazione delle quali non il solo Pontefice S. Gregorio, ma gli antichi Padri ancora, che prima di Lui introdussero nella Chiesa l'uso delle Antifone, de' Responsorii etc., costantemente vollero, che in queste, e in tutte le altre Cantilene Ecclesiastiche rilucesse. Che poi dalle Cadenze ancora dell'Evovae, come insegna il P. Vallara, si possa conoscere il Tuono d'una Cantilena, l'attestano gli altri Scrittori di Canto Fermo. Il P. Angelo da Picitone (Fior Angelico di Musica, lib. 1. cap. 59.) La differenza, dice, dal fine delle Antifone si conosce per le due qui asserte dictioni, cioè, seculorum amen, che diversamente si proferiscono : imperciochè li Canti sono molto differenti, & variati nel fine di questa dictione, amen, non per altro, che per la diversità delli principi di ciascun Canto. Così egli. Non a tutti è noto, soggiunge il P. Andrea di Modona (Canto Harmon. P. 4. cap. 12.) dover corrispondere all'Intuonazioni dell'Antifone li Finali, o Evovae delli Tuoni, e non già porsi a caso, come pensan da alcuno. Avvertentemente pertanto i primi Padri, e sopra tutti S. Gregorio nello stabilire il Canto delle Antifone, fissarono il principio d'ognuna di esse in varie Corde di ciascun Tuono, che avessero corrispondenza, e conformità colla varietà delle Cadenze finali. Questa varietà di Corde, tanto nel principio dell'Antifona, quanto nel fine dell'Evovae, ebbe varii nomi. Da alcuni fu detta Definizione ; da altri Differenza. Il sappiamo da Guido Aretino (ex Cod. Ambros. prope finem) : Ipsas vero differentias quidam difinitiones vocant. In quo providendum ne, dum quis verbum diffinitionis audierit, eo sensu accipiat, quo sapientes diffinierunt diffinitionem dictam esse orationem, quæ id, quod diffinit, explicat quid sit. Sed hic diffinitionem nichil aliud quam differentiam intelligat, qua inicia cantus, vel seculorum amen a sono principalis toni sive in extensione, sive in remissione (sive in fine), sive etiam eodem loco incipiendo suavi, ac concordiali quadam differtur diversitate, quam nos rectius differentias quam diffinitiones dici debere arbitremur. Maxime cum non aliquid ibi quid sit deffiniamus perorando ; sed varie sæculorum amen canendo, alterque melum ordiendo sonum discernamus a sono. Anche Gioanni Cottonio (de Mus. cap. XI.) ci descrive un modo particolare, con cui da taluni si distinguevano i Tuoni, e le lor differenze. Sciri præterea convenit, quod apud quosdam Ptongi, idest Toni vocalibus tonorum, aut differentiæ, quas quidem abusive diffinitiones vocant, consonantibus signantur hoc modo. Primus Tonus A notatur. Secundus E. Tertius I. Quartus O. Quintus U. Sextus H grecum. Septimus Y. Octavus ω. Primam autem cujuslibet Toni diferentiam b. indicat ; secundam c. ; tertiam d. ; quartam g. ; & ita mitte per ordinem. Ma in qual confusione, ed imbroglio non si troverebbe chiunque stabilir volesse il numero certo di queste Differenze, o sia Cadenze finali ? Se noi dagli Scrittori ne ricerchiamo in ciascun degli otto Tuoni la somma : Reginone ne' numera 24, il lodato Cottonio 31, Pietro Talanderio 21, Prosdocimo de Beldemandis 42, Glareano 44, Lucca Lossio col Beurusio 29, il P. Potentino 30, Cerone 39, Lorente 19, &c. Ubaldo Monaco, il quale fiorì verso 'l fine del nono Secolo, fu il primo a lasciarci la notizia di questa esorbitante quantità di Cadenze finali ; la maggior parte delle quali dal cit. Cottonio (cap. XXII.) furono riconosciute, o non necessarie, o non competenti, e perciò superfue. Est sciendum, dic' egli, quod differentiarum, quæ Tonis subscribuntur, aliæ sunt competentes & necessariæ ; aliæ etsi competentes, non tamen necessariæ ; aliæ neque necessariæ, neque competentes, imo nullæ. L'esorbitanza istessa del loro numero, e molto più la superfluità loro, sono argomenti convincentissimi a far comprendere, non essere coteste Cadenze ne per impulso dello Spirito Santo dal Re David composte, ne dal Tempio di Gerosolima uscite. Furono invenzioni umane, a tutto il Cristianesimo de' primi sette o otto Secoli affatto ignote, e probabilmente su 'l principio, o verso la metà del nono in alcuna Chiesa particolare introdotte, ma non giammai dalla Chiesa Romana, e universale abbracciate. Nella Tavola Seconda noi quelle esposte abbiamo, che sempre mai furono, e tuttavia anche sono in tutta la Chiesa Cattolica in uso. Nella Quinta daremo un saggio di queste posteriori colla delineazione fedele delle lor Note, acciocchè possano gli Eruditi formar giudizio della età de' Codici, da' quali le abbiamo esattissimamente trascritte. Merita d'esser letto il cap. XIII. del S.r Nivers nella sua Dissertation sur le Chant Gregorien pag. 122, in cui tratta con ispeziale esattezza tal materia.
[p. 414] (note 224) D. Pietro Fabbritii (Reg. di Canto Fer. Edit. 3. p. 47.) seguito dai più recenti Scrittori di Canto Fermo dice, che il Tuono del Salmo In exitu si chiama Misto, perchè nel principio piglia del quarto tuono, nel mezzo del sesto, e nel fine del terzo, come dice Franchino Gafforio, il qual Franchino (Pract. Musi. lib. 1. cap. 14.) lo specifica in genere del settimo Tuono : Extat & altera septimi toni psalmodia, quam Gregoriani observant super Antiphonam : Nos qui vivimus &c. Anche il P. Andrea di Modona il denomina Tuono Misto, ma vuole, che sia partecipante di quattro Tuoni. Dicesi ancor Tuon misto, così egli scrive (Canto Harmon. P. 4. c. 10. p. 191.), massime perchè partecipa di quattro Tuoni ; nel principio coincide col quarto, nel mezzo col sesto irregolare, e nel fine col terzo, & ancora partecipa del primo, posciachè termina coll'Evovae nel a la mi re : Al P. Orazio da Caposele questa denominazione di Misto non piacque ; ed eccone la sua ragione ; (Prat. di Canto Piano lib. 3. pag. 61.) Alcuni dicono, che sia tono misto, e questo mi pare sia detto con poca consideratione, che tono è quello, che è misto con il suo collaterale, cioè, che 'l tono autentico sia misto con il suo placale, conchiudendo poscia assieme col P. Gio: Battista Rossi (Organo de' Cantori p. 7.) che l'intonatione è del sesto tono, & il fine del primo tono, & a questo modo è irregolare, ò commisto il primo tono con il sesto. Antecedentemente a questi Scrittori, da Pietro Talanderio (de Cantu mensura. & immensur. ex Cod. Vatic. n. 5129.) era stato già definito Octavus Tonus irregularis ; e con questo preciso nome d'Irregolare leggesi qualificato dai Cantorini Romani del Liechtenstein 1549, e del Giunta 1513. 1550. 1566, dal Cantorino Cassinense 1524 ; dal Salterio Rom. Edit. Lugdun. 1672 ; e dagli Spagnuoli, come asserisce D. Pietro Cerone (Melopeo lib. 3. cap. 41. p. 354.) Adviertan que ay otro Tono para servicio del Psalmo In exitu Lamado Tono mixto ; y de los escriptores Espannoles, Octavo Irregular. Il P. Bonaventura da Brescia (Collect. Artis Musi. alias Venturina MS. an. 1489. cap. 18.) lasciò scritto che In exitu qui est irregularis secundum Joan. de Muris (che per testimonianza del Fabrizio Bibliot. Med. & infimæ Latinit. lib. 9. T. IV. pag. 107. Edit. Patav. fiorì nel 1330.) Incipit autem In exitu in a acuto, dicendo mi fa mi mi, scilicet per b rotundum. Nam proculdubio, ut dicit Nicolaus Burtius Parmensis (Music. Opusc. Tract. 1. cap. 25.), quia hæc antiphona cum afine suo non consurgat usque ad Diatessaron, erit placalis & de octavo tono ; maxime etiam cum habeat finem in G gravi. Ad altri piacque di nominarle Tonus Peregrinus, come rilevasi dal Psalter. Cantica &. ritu Ambros. ; dalla Regola del Canto Ambros. ; dal P. Gregor. Reisk Margar. Philosoph. ; da Andrea Ornitoparco de Arte Cant. Microlog. ; da Ermanno Fineck Pract. Mus. ; da Lucca Lossio Psalmod. Cantica Veter. Eccles. ; dal P. Atanas. Kircher ; e come nota Michele Rowsick (Compendiar. Music.) Sic dictus, quia raro in usu sit, vel cum ab aliis differentia octavi, ab aliis vero differentia primi asseritur, longe a natura eorum procedit. Il Glareano per altro (Dodecachord. lib. 2. cap. 17. p. 108.) ingenuamente confessa di non saper la ragione per la quale cotesto Tuono dicasi Peregrino : Quem cur ita vocatum putem, non hercules habeo quod dicam, sed eam appellationem hujus esse Modi à vulgo usurpatam non dubito, quippe qui hunc ignoraret Modum, cujus vestigium tamen videret prorsus obliteratum. Scipion Cereto (Prattica Musi. lib. 2. cap. 14. pag. 140. la chiama Intonatione, cioè Aria Trasportata, ò ver Acquisita del Settimo Modo, ò ver Tuono Trasportato, ò ver Acquisito. In fine il Glareano (loc. cit.) avendo accresciuto il numero degli otto Tuoni sino ai dodici, come accennammo nella II. Dissertaz. p. 327. Annotaz. (311), dichiarò questa Intonazione del Modo Eolio, cioè del Nono Tuono, nel che fu poscia seguito dal Zarlino (Instit. Harmon. lib. 4. c. 10. 11. delle due prime Edizioni) dal P. Diruta (Transilvano P. 2. lib. 4. p. 20.) da Rocco Rodio (Regole di Musi. con l'aggiunta di D. Gio: Battista Olifante pag. 59.) da Gio: Maria Bononcini (Musico Prat. P. 2. c. 21.) ; e siccome il Zarlino mutò di poi il Sistema de' Tuoni (loc. cit. Ediz. terza), così dichiarò questa Intonazione dell'Undecimo Modo ; nel qual sentimento convenne anche il P. Ludov. Zacconi (Prat. di Musi. P. 2. lib. 1. cap. 48.). In tanta confusione, e varietà d'opinioni, qual sia il nostro parere, l'esporremo in appresso.
• Indice degli Autori
[p. 452] Cerone D. Pietro Bergamasco.
Regole per il Canto Fermo. Napoli 1609.
El Melopeo y Maestro, Tractado de Musica theorica y pratica. Napoles 1613.
• Indice delle Materie
[p. 474] Cerone (D. Pietro),
suo Esempio delle Lettere dell'Alfabeto frapposte alle linee. pag. 181.
nega ai Greci il nostro Contrappunto. 170.
[p. 475] Contrappunto, sua descrizione. 174. 175. accordato ai Greci dal Gaffurio, Zarlino, Doni, Vossio, e P. Tevo. 170. negato dal Glareano, Salina, Bottrigari, P. Artusi, Cerone, Keplero, P. Kircher, Wallis, e Bontempi. ibid. dai PP. Bougeant e Cerceau. 173. accordato alla Terza da M. Burette, Perault, e dall'Ab. d' Chateauneuf. ibid. accordato universalmente all'Ottava. 176. e verisimilmente alla Quinta, e Quarta. ibid.
[p. 485] Lettere Romane esprimenti le Voci dei Cantanti sostituite alle Greche da S. Gregorio. 393. 394. 395. segnate per linea retta, alcune majuscule e grandi indicanti le voci gravi, altre piccole, le voci acute. 177. segnate or sopra, or sotto, secondo la diversità d'acutezza, e di gravità. 178. erano anche in uso, al riferire del P. Mabillone, avanti del IX. secolo. ibid. secondo D. Pietro Cerone furono frapposte fra le linee, ed i spazi. 181.
[p. 493] Relazione Armonica nel Contrappunto, descritta dal Zerlino, quale sia, e con quali avvertenze debba praticarsi. 102. 103. Esempio del Zarlino, e del Cerone. ibid.

1770 : Martini, Giovanni Battista [Giambattista]. Storia della Musica, tome II (Bologne : Lelio dalla Volpe impressore dell'Instituto delle Scienze, 1770)

• Dissertazione terza. Pregi della Musica de' Greci, e maravigliosi effetti da essa prodotti
[p. 283] Ma più maravigliosi ancora riusciranno gli altri effetti, che qui andremo riportando, da' quali rilevasi, che la Musica Greca era un'efficace medicina non solo per li mali dell'animo, ma ancora del corpo. Di Asclepiade abbiamo, che spesse volte servivasi, nè con poco vantaggio, per curare la frenesia, ed altri malori, della Sinfonia, e del Concento musicale (6). Lo stesso leggesi aver fatto coi Lesbii Terpandro, e Arione, liberandoli col canto da gravissime malattie corporali. Al dolce, e soave suono della Cetra di Talete Cretense, (come si è notato al Capo settimo pagina 121.) si attribuisce l'aver fugata la peste ; e d'Ismenia Tebano narrasi, che col canto, e col suono guariva i dolori della Sciatica (7), e lo stesso affermasi da Teofrasto presso d'Ateneo operato col suono della Tibia Frigia (8). Molte altre guarigioni da vari morbi prodotte dalla Musica greca legger si possono presso Franchin Gafurio (9), Giacopo Fabro Stapulense (10), Giuseppe Zarlino (11), Vincenzo Galilei (12), D. Pietro Cerone (13), l'Abate Agostino Stefani (14) ed altri gravi Scrittori, e che troppo lungo sarebbe il volerle quì tutte ridire. Basti il sapere che da' Greci, per testimonio di Marciano Capella (15), fu per legge stabilito, che tutti i mali e d'animo, e di corpo curar si dovessero al suono della Lira. Al fin quì detto, piacemi unicamente d'aggiungere, come cosa degna di particolar riflesso, che la Musica Greca, oltre la maravigliosa virtù di guarire tanti mali, ella era un possente rimedio per conservare la castità. Del che, oltre il testimonio di Adriano Beverland (16), ne abbiamo in prova da Strabone il fatto (17) (riportato anche sopra al Capo sesto) tanto rinomato di Clitemnestra raccomandata da suo Marito nel partirsi per Troia alla tutela d'un saggio, e famoso Cantore, il quale col canto, e col suono in lei tal affetto alla purità, e tal ribrezzo all'opposto vizio instillava, che per quanto dall'impudico Egisto tentata fosse in varie guise la di lei onestà, non gli venne mai fatto di tirarla nelle impure sue voglie, se non quando gli riuscì di rapirla, e sottrarla dalla custodia del saggio, e virtuoso suo Tutore.
(note 13) Melopeo lib. 2. cap. 23. pag. 233.
• Indice degli Autori
[p. 330] Cerone D. Pietro Bergamasco. El Melopeo y Maestro, Tractado de Musica y theorica y pratica. Napoles 1613.

1776 : Hawkins, John. A General History of the Science and Practice of Music, tome IV (Londres : Thomas Payne and Son, 1776)

[p. 70] DOMENICO PEDRO CERONE, a native of Bergamo, and maestro di capella of the royal chapel at Naples, was the author of a very voluminous work written in the Spanish language, and published at Naples in the year 1613, with this title, 'El Melopeo y Maestro. Tractado de musica theorica y pratica : en que se pone por extenso, lo que uno para hazerse perfecto musico ha menester saber : y por mayor facilidad, comodidad, y claridad del lector, esta repartido en xxii libros [It seems also to have been published in 1619 at Antwerp. Walth. 152.].'
This book, perhaps the first of the kind ever written in the language of Spain, is a musical institute, and comprehends in it the substance of Boetius, Franchinus, Glareanus, Zarlino, Salinus, Artusi, Galilei, and, in short, of most of the writers on music who had gone before him. In it are treated of the dignity and excellency of music, of the necessary qualifications in a teacher of the science, and of the reciprocal duties of the master and disciple ; in what cases correction may be administered to advantage, and of the reverence due from disciples to their masters : these, and a great number of other particulars still less to the immediate purpose of teaching music, and yet supported by a profusion of references to the scriptures, the fathers, and to the Greek and Latin classics, make up the first book.
The titles of the several books are as follow : Lib. i. De los Atavios, y Consonancias morales. Lib. ii. De las Curiosidades y antiguallas en Music. Lib. iii. Del Cantollano Gregoriano ò Ecclesiastico. Lib. iv. Del Tono para cantar las Orac. Epist. y Euang. Lib. v. De los Avisos necess. en Cantollano. Lib. vi. Del Canto metrico, mensural, ò de Organo. Lib. vii. De los Avisos necess. en canto de Organo. Lib. viii. De las glosas para glosar las obras. Lib. ix. Del Contrapunto comun y ordinario. Lib. x. De los Contrapuntos artificiosos y doctus. Lib. xi. De los mouimientos mas obseruados en la Comp. Lib. xii. De los Auisos necessarios para la perf. Comp. Lib. xiii. De los Fragmentos Musicales. Lib. xiv. De los Canones, Fugas, y de los Contr. à la xii. &c. Lib. xv. De los Lugares comunes, Entradas y Clausulas, &c. Lib. xvi. De los Tonos en Canto de Organo. Lib. xvii. Del Modo, Tiempo, y Prolacion. Lib. xviii. Del valor de las notas en el Ternario. Lib. xix. De las Proporciones, y comp. de diuersos Tiempos. Lib. xx. La declaracion de la Missa Lomme armè de Prenestina. Lib. xxi. De los Conciertos, e instrum. music y de su temple. Lib. xxii. De los Enigmas musicales.
In the fifty-third chapter of his first book Cerone enquires into the reasons why there are more professors of music in Italy than in Spain ; and these he makes to be five, namely, 1. The diligence of the masters. 2. The patience of the scholars. 3. The general affection which the Italians entertain for music ; and this he illustrates by an enumeration of sundry persons of the nobility in Italy who had distinguished themselves by their skill in music, and had been the authors of madrigals and other musical compositions, particularly the Count Nicolas De Arcos, the Count Ludovico Martinengo, the Count Marco Antonio Villachara, Geronimo Branchiforte Conde de Camerata, Carlo Gesualdo, Prencipe de Venosa, Alexander Gonzaga, duke of Mantua, and Andrew Aquaviva, duke of Atri, the author of a learned treatise on music published in 1528. Under this head he takes occasion to celebrate the liberality of Philip III. the then reigning king of Spain towards musicians ; as an instance whereof he says that of chapel-masters and organists under him, some had salaries of three hundred, and some of five hundred ducats a year. The fourth reason assigned by him is the great number of academies in Italy for the study of music, of which he says there are none in Spain, excepting one founded by Don Juan de' Borja, Major Domo to the empress Donna Maria de Austria, sister of Philip II. king of Spain. The fifth reason he makes to be the continual exercise of the Italian masters in the art of practical composition.
These reasons of Cerone sufficiently account for the small number of musicians which Spain has produced in a long series of years ; but though it be said that during that interval between the time when St. Isidore, bishop of Sevil lived, and that of Salinas, we meet with no musician of eminence a native of Spain excepting Bartholomeus Ramis, the preceptor of Spataro, already mentioned, and Don Blas, i. e. Blasius Rosetta [Rosetta was the author of a treatise published in 1529, entitled 'Rudimenta Musices, de triplici musices specie ; de modo debite solvendi divinum pensum : & de auferendis nonullis abusibus in templo Dei.' Christopher Morales was an excellent composer of madrigals about the year mentioned before. Thomas a Sancta Maria was a native of Spain, being born ad Madrid, and a Dominican monk ; he lived a very few years before Salinas, and in the year 1565 published at Valladolid a work entitled 'Arte de tanner fantasia para tecla viguela y todo instrumendo de tres o quatro ordines.'], Christopher De Morales, and Thomas a Sancta Maria ; nor indeed with any intimation of the state of the science in that country, yet at the time that Salinas published his treatise De Musica the Spaniards are remarked to have applied themselves to the study of the science with some degree of assiduity. The first musician of eminence among the Spaniards after Salinas seems to have been Gonçalo Martinez, and after him Francesco de Montanos : this person was a portionist or pensioner and maestro di cappella in the church of Valladolid for the space of thirty-six years ; he was the author of a treatise entitled 'Arte de Musica theorica y practica,' published in 1592 ; and of another entitled 'Arte de ContolIano,' published at Salamanca in 1610, to whom succeeded Sebastian Raval, a celebrated composer.
After this apology for the low state of music in his country, Cerone proceeds to explain the nature of the ancient system of music, making use of the several diagrams that occur in the works of Franchinus, Glareanus, Salinas, Zarlino, and other writers ; he then proceeds to teach the precepts of the Cantus Gregorianus, following herein that designation of the ecclesiastical tones, and the method of singing the offices which is to be found in the works of Franchinus. From these he proceeds to the practice of singing, and the Cantus Mensurabilis, next to the precepts of Counterpoint, or plain and figurate Descant, and then to fugue and canon.
Towards the end of this book he treats of the proportions in music, giving the substance of all that is said by other writers on that branch of the musical science.
In the twenty-first book he speaks of musical instruments, which he divides into three classes, namely the pulsatile, which he calls Instrumentos de golpe, comprehending the Atambor, Symphonia, Gystro, Crotal, Ciembalo, Tintinabulo, Pandero, and Ataval. Under the head of wind-instruments he ranks the Chorus, Tibia or Flute, the Sambuca, Calamo, Sodelina or Gayta, the Syringa or Fistula, the Chirimia, Trompeta, Sacabuche, Corneta, Regal, Organo, Fagote, Cornamusa, Cornamuda, Dulçayna, and Doblado, Lastly, in the class of stringed instruments he places the Sistro comun, Psalterio, Accetabulo, Pandura, Dulcemiel, Rebequina or Rabel, Vihuela, Violon, Lyra, Cythara or Citola, Quitarra, Laud, Tyorba, Arpa, Monochordio, Clavichordio, Cymbalo, and Spineta. He speaks also of the temperature of the lute, and delivers the sentiments of the various writers on that controverted subject.
The twenty-second and last book is affectedly mysterious ; it consists of a great variety of musical enigmas as he calls them, that is to say, Canons in the forms of a cross, a key, and a sword, in allusion to the apostles Peter and Paul ; others that have a reference to the figure of a balance, a piece of Spanish coin, a speculum, a chessboard, and one resolvable by the throwing of dice.
It appears very clearly from this work of Cerone that the studies of the Spanish musicians had been uniformly directed towards the improvement of church-music, and for this disposition there needs no other reason than that in Spain, music was a part of the national religion ; and how tenacious they were of that formulary which St. Gregory had instituted for the use of the Latin church, may be inferred from a fact related in a preceding part of this history, to wit, that a contest for its superiority divided the kingdom, and was at length determined by the sword.
With this predilection in favour of ecclesiastical, it cannot be supposed that secular music could meet with much encouragement in Spain. In this huge volume, consisting of near twelve hundred pages, we meet with no compositions for instruments, all the examples exhibited by the author being either exercises on the ecclesiastical tones, or motets, or Ricercatas [RICERCATA, a term derived from the Italian verb Ricercare, to search or enquire into, signifies in the language of musicians, though improperly, a prelude or Fantasia for the organ, harpsichord, or Theorbo ; they are generally extempore performances, and in strictness, when committed to writing, should, as should also voluntaries, be distinguished by some other appellation. Vide Dictionaire de Musique par Brossard.], and such kind of compositions for the organ ; neither does he mention, as Scipione Ceretto, Mersennus, Kircher, and others have done, the names of any celebrated performers on the lute, the harp, the viol, or other instruments used in concerts.

1776 : Burney, Charles. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, to which is prefixed, A Dissertation on the Music of the Ancients, tome I (Londres : printed for the Author, sold by T. Becket, J. Robson and G. Robinson, 1776)

[p. 114] [Section VIII. Whether the Ancients had Counterpoint, or Music in Parts]
The most eminent writers on the side of ancient counterpoint are, Gaffurio, Zarlino, Gio. Battista Doni, Isaac Vossius, Zaccharia Tevo, the abbé Fraguier, and Mr. Stillingfleet, author of Principles and Power of Harmony.
Those against it are, Glarianus, Salinas, Bottrigari, Artusi, Cerone, Kepler, Mersennus, Kircher, Claude Perrault, Wallis, Bontempi, Burette, the fathers Bougeant and Cerceau, Padre Martini, M. Marpurg, and M. Rousseau.
[p. 126] The next in the list of writers of eminence, who denies harmony, in our sense of the word, to the ancients, is Cerone, author of an excellent treatise upon music in Spanish, which is become extremely scarce. This writer says 'it is necessary to observe, that the music of the ancients was not diversified with so many instruments ; nor were their concerts composed of so many different parts, or such a variety of voices as the present [Es menester advertir que la musica de los antiguos no era con tantas diversidades de instrumentos — Ni tampoco sus concentos eran compuestos de tantas partes, ni con tanta variedad de bozes hazian su musica, como agora se haze. El Melopeo y Maestro, Tractado de Musica Theorica y Practica. Napoles, 1613.].'

1779 : Iriarte [Yriarte], Tomás de. La Música, poema (Madrid : Imprenta real de la Gazeta, 1779)

• Canto primero
[p. 17] IX. Mas ¡ o fatal destino de las artes,
Cuyo adelantamiento ha padecido
Siempre, y en todas partes,
Dura persecucion, injusto olvido !
Despues que florecieron en Aténas,
Despues que en Roma las fixó Mecénas,
¡ Quánto violaron sus antiguos fueros
Mil bárbaras naciones
De indóciles Guerreros
Nacidos en las Árticas regiones !
El depravado gusto echó raíces :
La Música, la noble Arquitectura,
Poesía, Retórica, y Pintura,
En un tiempo felices,
Con las letras humanas,
Las demas artes, y las ciencias todas,
De Griegas y Romanas
Se trocaron en Vándalas y Godas.
Ningun asilo las quedó en la tierra,
Al ocio abandonada, á la injusticia,
Ignorancia, codicia,
Y furor insaciable de la guerra.
Al cabo de una noche tan obscura
Las amanece mas sereno dia ;
Y recobran á fuerza de cultura
Gran parte de su antigua lozanía.
La Pintura revive
En un Corregio, un Rafael de Urbino,
Un Ticiano, un Velazquez y un Pusino :
La Arquitectura nuevo honor recibe
De un Paladio, de un Viñola, un Herrera :
Triunfa la Poesía con un Taso,
Un Mílton, un Boileau, y un Garcilaso :
Y así llega tambien la feliz era
En que Guïdo Aretino
Da nuevo ser al arte mas divino,
E introduce su gama,
Que siete siglos cuenta ya de fama :
Afortunado invento
Que desde entónces pasa
Por época en los músicos anales ;
Y precursor del auge y ornamento
De aquella facultad, sirvió de basa
A las teóricas reglas inmortales
De Zarlino, Salinas y Tartini,
Rameau, Cerone, Kírchêr y Martini.
Renació el contrapunto,
Que ocultó la ignorancia, ó el descuido ;
Y á tan perfecto grado le ha subido
De las prácticas obras el conjunto,
Que lo pondera un silencioso pasmo
Aun mejór que el poético entusiasmo.
• Advertencias sobre el canto primero
[p. VII] PAGINA 18. VERSO 21. De Zarlino, Salinas y Tartini, &c.
Entre los doctos Escritores que se han dedicado á restaurar é ilustrar la teórica de la Música, merecen particular distincion el célebre Español Francisco Salinas ; los Italianos Joseph Zarlino, Pedro Cerone (que aunque natural de Bérgamo, vivió largo tiempo en España, y escribió en Castellano) Joseph Tartini, y el P. Fr. Juan Bautista Martini ; el Frances Juan Bautista Rameau, y el P. Atanasio Kírchêr, Aleman : y aunque las opiniones de estos Maestros son á veces encontradas, se elogian aquí imparcialmente las taréas de todos ellos, porque únos y ótros han contribuido al adelantamiento de la facultad por diversas sendas.
[p. VII] PAGINA 20. VERSO 23. Y que hoi se llama el mas perfecto y noble.
Antiguamente se tenía el compas ternario por mas perfecto, como puede verse en el cap. V. del libro XVII. de Pedro Cerone. Las razones en que se fundaba esta opinion, han parecido débiles á los modernos ; y ya por compas perfecto sólo se entiende el binario.
• Advertencias sobre el canto quinto
[p. XXVIII] PAGINA 116. VERSO 22. En laberintos, fugas cancrizantes, &c.
Hasta en los errores es la Música hermana de la Poesía ; pues así como el mal gusto ha introducido en ésta los versos acrósticos, los retrógados, los paranomásticos, los pies forzados, &c. tambien ha propagado en aquélla las puerilidades y pedanterías de que aquí se habla. Los que tengan curiosidad de conocer hasta qué punto se ha sutilizado el difícil arte de componer en semejante estilo, podrán ver el libro XXII. del Melopéo y Maestro de Pedro Cerone : obra tan docta como prolixa, en que su antiguo y estimable Autor se propuso abrazar toda la facultad música, y por consiguiente tuvo disculpa para no haber omitido el tratado que intitula De los enigmas musicales.

1782 : Burney, Charles. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, tome II (Londres : printed for the Author, sold by J. Robson and G. Robinson, 1782)

[p. 96] Dominico Pedro Cerone, in an elaborate work, written in the Spanish language, and published at Naples 1613, has taken great pains to throw a light upon this subject [= muances], which he says he found, by his own experience, extremely dark and difficult. ['Y es cierto, que una de las cosas que hasta agora à muchos ha hecho deficultad & impedimento para cantollano y organo, ha sido las mutanças, come por esperiencia vemos cada dia'. Melopeo, lib. v. cap. 2. De las mutanças, p. 398.] He minutely goes through all the seven hexachords, shews their connexion with each other, and gives scales to manifest the mutations, which, in ascending beyond a Hexachord are made by the syllable re, and, in descending, by la. [In modern language the whole mystery of mutations might be resolved into this short rule : 'That the best way of modulating into the immediate note above or below any key, is by the 5th ; that a transition, for instance, from G to F, or F to G is forbidden, unless it is through the key of C ; but from C, that it is warrantable to pass either into G or F, indifferently.']

1787 : Sulzer, Johann George. Allgemeine Theorie der Schoͤnen Kuͤnste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwoͤrker auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt… Neue vermehrte Auflage, tome III (Leipzig : bey M. G. Weidmanns Erben und Reich, 1787)

[p. 373 col. 1] [Musik. Ueber die Theorie der Musik uͤberhaupt von Neuern]
— El melopeo y maestro, tractado di musica teorica y pratica, por D. Pedro Cerone, Nap. 1613. f. Ant. 1619. f.

1789 : Burney, Charles. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, tome III (Londres : printed for the Author, sold by Payne & Son, Robson & Clark, G. G. J. & J. Robinson, 1789)

[p. 537] Most of the books published in Italy on the theory and practice of Music, during the last century, have, occasionally, been mentioned and characterised, in the course of this work : however, to save inquisitive readers the trouble of turning over different volumes in search of them, I shall here give a chronological lift of the principal treatises that appeared from the year 1600 to the beginning of the present century.
The first, and indeed the most ample musical treatise that was published during this period, was El Melopeo y Maestro, written in Spanish by DOMENICO PEDRO CERONE, Naples, 1613. This is a scarce and curious book consisting of near twelve hundred folio pages, among which though many are bestowed upon obsolete science, yet there is a complete body of all the speculative and practical musical knowledge of the times [See Vol. II, p. 96].

1790 : Gerber, Ernst Ludwig. Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkuͤnstler, welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, beruͤhmter Componisten, Saͤnger, Meister auf Instrumenten, Dilettanten, Orgel- und Instrumentenmacher, enthaͤlt, tome I (Leipzig : Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, 1790)

[col. 265] Cerone (Dom. Pietro) Kapellmeister zu Neapel. Zu seinen herausgegebenen Werken, so Walther anfuͤhrt, gehoͤren noch : Regole per il Canto Fermo. Napoli 1609, und El Melopeo y Maestro, Tractado de Musica theoretica y pratica. Napoles. 1613. S. Martin Storia. Das letztere ist in Spanischer Sprache geschrieben. Ferner Enigmas musicales, para sutillizar el ingenio de los estudiosos. Arteaga, B. I. 236.

1792 : Forkel, Johann Nicolaus. Allgemeine Litteratur der Musik oder Anleitung zur Kenntniß musikalischer Buͤcher, welche von den aͤltesten bis auf die neusten Zeiten bey den Griechen, Roͤmern und den meisten neuern europaͤischen Nationen sind geschrieben worden (Leipzig : im Schwickertschen Verlage [Engelhard Benjamin Schwickert], 1792)

[p. 299 col. 1] Cerone (D, Pietro) de Pergamo ; Regole per il Canto fermo. Napoli, 1609.
[p. 387 col. 1] Cerone (R. D. Pietro) de Bergamo : Musico en la real Capilla de Napoles, El Melopeo y Maestro. Tractado de Musica theorica y pratica ; en que se pone por extenso, lo que uno para hazerse perfecto Musico ha menester saber : y por mayor facilidad, comodidad, y claridad del Lector, esta repartido en XXII Libros. Va tan exemplificado y claro, que qualquiera de mediana habilidad, con poco trabajo, alcancarà esta profession. En Napoles por Iuan Bautista Gargano, y Lucrecio Nucci, Impressores MDCXIII. (Nach Walther scheint das Werk 1619 in Antwerpen zum zweytenmal gedruckt zu seyn.) Mit dem Motto : quid ultra quaeris ? fol. 6. Alph. 8. Bogen. Dieses kostbare und seltene Werk enthaͤlt fast alle musikalische Gelehrsamkeit in sich vereinigt, die vor der Erscheinung desselben in den Werken des Boethius, Franchinus Gafor, Glareanus, Zarlino, Salinas, Artusi, Galilei &c. einzeln zerstreut war. Der vollstaͤndige Inhalt desselben ist folgender : Lib. I. de los Atavios, y Consonancias morales. Preambulo de toda la obra. Cap. 1 El motiuo que tuuo el autor en hazer esta primera parte. — 2 Capit. en el qual se ponen unos auisos para mayor claridad del Lector. — 3 Porque à este presente Tractado se diò el titulo de Mastro ò Melepeo. — 4 Para quien escriue el autor. — 5 Como, y de que manera, se pueden componer obras nueuas. — 6 De como se ha de leer este Tractado, y los de mas, para sacar dellos prouecho. — 7 Qual edad sea la mas despuesta para deprender ; y de los hombres ya de dias, que se aplican à la Musica. — 8 De como la docilidad y memoria son dos partes necessarias para deprender. — 9 Quien es tenido saber cantar : y de como à la gente moça se le ha de ensenar Musica. — 10 De la virtud, y de la inorancia. — 11 De como el deleyte, la pereza, el placer, y las riquezas, son muy enemigas à la virtud. — 12 A los pusilanimes y de poco animo. — 13 Del ocio. — 14 De los desconfiados, y de los que no perseueran sus estudios. — 15 A los de la segunda opinion que es la de la confiança ; y a los que presumen mucho. — 16 De como muchas vezes deprende mas el dicipulo que est à en su casa, que el otro que se sale della en busca de Maestros estrangeros. — 17 De los que menguan el saber : sabiendo cada dia menos. — 18 En quales cosas se ha de poner el principal estudio : y de como nos hauemos de ocupar en las curiosidades. — 19 De como la recreacion es muy necessaria al que dessea perfectionar se en vna ciencia ò arce liberal : y del dano que se recibe del continuo estudio. — 20 De los dannos y males causados del vino. — 21 De los bienes del vino. — 22 De vnos que se vsurpan el nombre de Musico, no meresciendo el nombre de Cantor. — 23 De como à los principios hauemos de estar muy aduertidos en la manera del cantar, por no caer en algun defecto. — 24 De vnos vicios ò defectos, que se toman por inauertencia y mal uso. — 25 Auisos muy prouechosos para semejate materia. — 26 De la obligacion, que tienen los Maestros de canto, de estar muy aduertidos, que sus Dicipulos, non tomen alguna manera de cantar deffectuosa. — 27 Oue se han de escoger buenos Maestros. — 28 Quales condiciones ha de tener el buen Maestro. — 29 De las partes, que dan à conocer si el Maestro es bueno para ensenar : y del modo que ha de tener en castigar los Dicipulos : adonde sucintamente se alaba la Humilidad, y reprehendese la Soberuia. — 30 De como la correccion del Maestro es muy prouechosa ; y que tal ha teser. — 31 Que los Maestros, de mas de dar las liciones deuen estudiar cada dia, para combidar sus Dicipulos à hazer lo mesmo. — 32 Que de mas de los Maestros, es menester leer diuersas Artes y Tractatos de Musica, y ver muchas obras en pratica. — 33 A quales Compositores praticos podremos imitar seguramente, y sin peligro. — 34 De mas de tener los Maestros y libros buenos, es necessario conferir, y pedir siempre el parecer ageno. — 35 De la reuerencia, q se deue à los Maestros. — 36 Sigue la mesma materia, adonde se abomina el detestable vicio de la ingratitud. — 37 Se sigue lo mesmo, adonde se muestra el peligro y danos, que se causan del mucho hablar ; y de la virtud del silencio. — 38 De vnos ambiciosos, que hazen del Prothomaestro entre inorantes : y de la inuencion loca, que usan algunos para hazerse publicar por Musicos eccelentes. — 39 De vnos, que se adornan de los trabajos egenos, para alçancar fama con ellos. — 40 De los que en todo puntualmente, hurtan las obras agenas, atribuyendosolas por suyas. — 41 De los embidiosos y de males entranas ; en particular de los que no quieren ensenar fielmente : y de los effectos de la embidia. — 42 Defensa del autor cerca de algunas quexas, que se le podrian hazer, en materia de lo dicho. — 43 De los differentes terminos de proceder : y de los diuersos cumplimientos y palabras de cortesia, que suelen hazer algunos Musiquillos, hallandose entre Musicos eccelentes etc. — 44 Siguen otras maneras de proceder, mucho mas notables, y mas graciosas. — 45 De la amistad, y del amigo verdadero. — 46 Del fingido y falso amigo. — 47 Del lisongero ò adulador. — 48 De como los verdaderos amigos se han de auer en las correciones de su amigo. — 49 Del murmurar y escarnecer temerariamente à los famosos Mæstros. — 50 De vnos que dizen mal de las composiciones agenas, alabando siempre las suyas dellos. — 51 El modo se ha de tener en jugar las composiciones agenas para juzgarlas con buen termino criança. — 52 Que no es conueniente tractar de Musica con todo genero de personas, ni en todo tiempo. — 53 La causa porque ay mas professores de Musica en Italia, que en Espana. — 54 De como la Musica era tenida en grande veneracion de los antiguos ; y en que modo se permite, que el Cauallero y persona Illustre den obra à la cosas de Musica. — 55 De como es cosa natural el deleytarse el hombre con la Musica. — 56 De las alabanças de la Musica. — 57 De la verdadera nobleza y de la prosperidad y adversidad, adonde sucintamente se tracta la tribulacion, y de la auaricia. — 58 De como se ha de auer, quien dessea perfectionar sus composiciones. — 59 Que para hazer buenas composiciones, es necessario sean compuestas de espacio, etc. — 60 Que es menester sea vigilante y no dormilon, el que dessea hazer fruto ; y de como el estudiar de noche y por la manana, es de mucho mas provecho, que no es el estudio de entre dia. — 61 De la obligacion grande que tenemos à los, que escriueron de Musica. — 62 Exortation à los que por descuydo y pereza, no procuran dexar en escripto sus habilidades y primores. — 63 De los Maestros de Capilla, que alcançan el Magisterio con fauores : de suos condiciones ; y de como se han de auer con los Cantores. — 64 De como el Cantor es tenido honrar y reuerenciar al Maestro de Capilla, se a quien quisiere. — 65 Del conocimiento de si mesmo ; y exortacion à los Cantores, y Maestros de Capilla. — 66 Porque se ordenò el canto en la Yglesia de Dios : con que intencion, se deue cantar ; y a que fin. — 67 Contra los Herejes, que en la Yglesia de Dios, impiden la Musica. — 68 Que es lo que se deue cantar en la Yglesia. — 69 Que emplear se deue la Musica en cosas espirituales, y no profanas. Lib. II. de las Curiosidades y antiguallas en Musica. Cap. 1. Que sea Musica. — 2 Que tantas maneras de Musica tenemos. — 3 De otras tres maneras de Musica. — 4 De la Musica instrumental, y de su diuision. — 5 Dos maneras de Musica harmonica. — 6 Diuision de la Musica inspectiva ò Theorica. — 7 Diuision de la Musica actiua ò Pratica. — 8 Differencia de las dos Musicas Theorica y Pratica, y qual dellas sea mas noble. — 9 Como se reduxo la Musica en Arte. — 10 A los que menosprecian el Arte. — 11 Quien meresce el nuombre de Musico y el proprio titulo, que dar se deue à los que sè exercitan en Musica. — 12 De la Musica celestial. — 13 La causa porque no se siente la Musica celestial. — 14 De la distancia harmonica que ay, entre vn Planeta y otro. — 15 De las Musas, y de tres naturalezas de Musica. — 16 De adonde deriue esta palabra, Musica. — 17 De la antiguedad de la Musica, y de sus inuentores. — 18 Que los susodichos primeros inuentores no inuentaron la nuestra Musica, si no vnos principios, que caen en consideracion de Musica. — 19 De la inuencion de las proporciones musicales. — 20 Duda cerca à lo dicho en el capit passado. — 21 De los bienes de la Musica. — 22 Exemplos poeticos de la virtudes de la Musica. — 23 Exemplos verdaderos de la virtudes de la Mus. — 24 Porque los Musicos modernos, no hazen con la Musica los effectos, que los antiguos hazian. — 25 Que es lo que se deue guardar, afin que los Musicos modernos hagan los mesmos effectos. — 26 Del Canto, de la Monodia, Symphonia, Harmonia, Melodia, y Modulacion : y de la differencia que ay entre cantar y modular. — 27 De las maneras de cantar, que vsauan los antiguos. — 28 Quales materias cantauan los antiguos. — 29 Del choro ecclesiastico. — 30 Del interuallo. — 31 De los inventores de algunos instrumentos musicales. — 32 De los inuentores de los tres Generos, Diathonico, Chromatico, y Enharmonico. — 33 Del Systema maximo : y del proceder de los tres Generos en Musica. — 34 Del prouecho de las cuerdas chromaticas en el Genero Diathonico. — 35 De las Harmonias antiguas : y de los Tonos antiguos, etc. — 36 Del numero de los Tonos antiguos, y de como fueron nombrados diuersamente, y con differente orden. — 37 Del numero de los Tonos ecclesiasticos, antiguos y modernos : y de sus nombres en Griego. — 38 Que los Tonos an sido llamados diuersamente, y con differentes titulos nombrados : y de como esta palabra TONO, tiene diuersos sinificados. — 39 De la propriedad y naturaleza de los Tonos. — 40 Exemplo de vnas consideraciones litterales, que tuuieron los Musicos cantollanistas, en componer la letra en los ocho Tonos ecclesiasticos. — 41 Del Neuma usado en Cantollano. — 42 El Neuma, porque se cante mas en el Alleluia, que en otra composicion ecclesiastica : y de otros auisos muy curiosos. — 43 De la Mano antigua. — 44 Quien inuentasse las seys sylabas de las seys vozes musicales : de adonde las sacasse, y con que occasion. — 45 De como Guïdo Aretino aplicò las seys sylabas musicales à las siete letras de S. Gregorio PP. — 46 Se pueden ser mas ò menos de las veynte letras en la mano de Guido. — 47 Opinionès diuersas cerca à la diuision de la Mano ; en graue, aguda, y sobre aguda. — 48 De como las vozes no son menos de siete, aunque las subministramos solamente con seys sylabas. — 49 Como se entienda ser Mi fa, Semitono menor ; y Fa Mi mayor. — 50 De la contrariedad, que ay entre Musicos, cerca al Semitono ; es asaber, cerca à la distancia que ay entre Mi y fa, diatonico y natural. — 51 Prueuas praticables, con las quales se muestra, que la dicha distancia de Mi à fa, es de Semitono mayor. — 52 Conformidad, oposicion, y declaracion cerca al interuallo de Mi à Fa. — 53 Exemplo vulgar y casero para dar à conocer à los nueuos professores esta contrariedad. — 54 Prosigue la mesma materia para mayor declaracion de lo dicho. — 55 De como los sobredichos dos Semitonos an sido llama dos diuersamente de los escriptores. — 56 Sumario de diuersas palabras ò vocablos musicales, que sinfican una mesma cosa. — 57 Porque se dìze, Tono autentico ò plagal : Maestro ò discipulo. — 58 Que quiere dezir, Diathessaron, Diapenthe, y Diapason : y de adonde deriuen tales vocablos. — 59 De las Claues. — 60 De como ay en la Mano quatro especies de Claues. — 61 Figura en Musica, que sea. — 62 De las senales y cifras, que vsauan los primeros Musicos en lugar de figuras ò notas. — 63 De las primeras figuras musicales, que nuestros antecessores vsaron en Canto de Organo. — 64 De otra differente forma de figuras musicales. — 65 De la descripcion y traça de las figuras modernas, vsadas en Canto de Organo. — 66 De las diminuciones de la Minima, ò figuras menores. — 67 De las formas y nombres de las figuras musicales vsadas oydia en Canto de Organo, y de sus valores. — 68 Que sea Pausa, y de su officio. — 69 Pausas particulares quantas, y quales son. — 70 Que sea Euouae. — 71 Que ha de ser Thorico y Pratico el que ha de juyzgar rectamente una obra de Musica. — 72 Quales han de ser los juezes de los interuallos musicales. — 73 Cap. XXVIIII. de N. N. paraque se vea lo que va dìzcièndo, cerça à la Quarta. — 74 Quatro maneras de prueuas, para mostrar que la Quarta es consonancia. — 75 En que manera la Quarta, se pueda poner en las composiciones. — 76 Que sea sonidio, y que sea voz. — 77 Diuision particular cerca al tono y bondad de las vozes. — 78 Otra diuision, que hazen los mas modernos : y quales vozes se han de escoger para hazer vna buena y suaue Musica. — 79 Que es lo que se ha de aduertir para conseruar le voz, afin no se gaste. — 80 Del remediar la voz en las necessidades, y para cobrar el oydo. — 81 De las Consonancias antiguas, y de sus nombres. — 82 Que sea Consonancia, y Dissonancia. — 83 Diuision de las vozes, sonidos y elementos, con que los antiguos componiam su Musica. — 84 Nombres de diuersos autores, que escripto tienen de Musica ; assi Especulatiuos y Theoricos, como Praticos. Lib. III. del Cantollano Cap. 1 Alabanças del Cantollano y de su Diffin. — 2 Que es lo que te deue deprender primero. — 3 Aduertimiento para deprender la Mano. — 4 Aduertimiento principal para saber, las posiciones y Claues, como y en que lugar esten puestas. — 5 Que sea Mano musical. — 6 De las XX Letras que ay en la Mano. — 7 De los Signos ò posiciones de la Mano. — 8 Diuision primera de las Letras ò Signos, en reglas y espacios. — 10 Diuision segunda, en letras graues, agudas, y sobre agudas. — 11 Porque se llaman graues, agudas, y sobre agudas. — 12 Deducion, que sea. — 13 Quantas y quales son las Deduciones. — 14 De las propriedades. — 15 Quales Deduciones son las, que se cantan por la Propriedad de Be quadrado, quales por Be mol, y quales por Natura. — 16 El modo, que se ha de tener para saber cada nota, porque Deducion y propriedad. — 17 De las Claues. — 18 Adonde se assientan las Claues. — 19 De la firmeza de las Claues. — 20 De las seys vozes, y de su dìuision. — 21 Como se entienda, Ut re mi para subir ; y Fa sol la para baxar. — 22 De los interualos de las seys vozes catables. — 23 Auiso que se ha de tener en el entonar las dichas seys vozes. — 24 De las Mutanças. — 25 Regla particular para hazer las Mutanças en Claue de F faut. — 26 Regla particular para hazer las Mutanças en Claue de C sol faut. — 27 Regla para cantar los puntos de Be mol. — 28 Lo que se ha de hazer antes que se cante al libro. — 29 Del solfear. — 30 Auiso para cantar mas seguro. — 31 En que se han de exercitar los aprendizes, antes que canten las palabras. — 32 Que sea Tono ò Modo. — 33 Del numero de los Tonos. — 34 De la diuision de los ocho Tonos. — 35 De las Letras finales. — 36 De las Letras confinales, y terminaciones irregulares. — 37 De las Letras finales, y terminaciones irregulares. — 38 Reglas generales para conocer el Tono en lo que no fuere Antiphona. — 39 Modo comun para conocer las Antiphonas de que Tono sean. — 40 Lo que decorar se deue, para conocer de presto vna Antiphona. — 41 De las entonaciones feriales para los Psalmos. — 42 Quales sean las verdaderas entonaciones feriales, segunlo Gregoriano ò Romano. — 43 De las Posiciones ò Signos ado principian las entonaciones solennes. — 44 De las entonaciones de los Psalmos solenes y festiuas, que es para los dias dobles, y semidobles. — 45 De la entonacion de los tres Canticos principales. — 46 El modo que se ha de tener en juzgar el Tono de vn canto, que tenga dos partes. — 47 Del modo mas comun y breue para conocer vn Introyto de que Tono sea. — 48 Para conocer vn Responso con su Gloria, de que Tono sea. — 49 Regla para los de mas Responsos. — 50 El modo que se ha de tener en entonar à vn Cantollano que tenga mas partes, sin hazer dissonancia en la repeticion. — 51 Quando hemos de cantar por Be quadrato. — 52 Auando hauemor de cantar por Be mol. — 53 El Tritono, de quantas maneras se suele templar. — 54 De la differencia de las dos Bes, de sus nombres y effectos. — 55 Del Diapenthe y Diathessaron viniendo juntos. — 56 Auiso breve para la buelta, que hazen las presas despues del Verso de los Responsos : y para cantar los diphtongos. Lib. IV. Del tono para cantar las Oraciones, Epistolas, y Euangelios etc. assi à vso de Espana, como de Roma y de toda Italia. Cap. 1 Del Periodo. — 2 Del colon. — 3 Del coma. — 4 Del Puntoycoma. — 5 Del Interrogante, y Admiratiuo. — 6 Del Parenthesis. — 7 De la Dieresis. — 8 De la Diuision. — 10 De los susodichos puntos, quales son los mas vsados, y quales menos : y quale son los que hauemos de obseruar para nuestro proposito. — 11 Del tono de las oraciones, que se cantan solennemente en la Missa, Visperas y Laudes, cantando à vso de Espanna. — 12 Del tono de la Oraciones, que se cantan en las de mas horas. — 13 El modo de cantar la Oracion sobre del pueblo en tiempo de Quaresma. — 14 Del tono para cantar las Prophecias. — 15 Del tono para cantar las Epistolas. — 16 Del tono para cantar el Euangelio. — 17 Del tono de los Ite missa est. — 18 Del tono de los Benedicamus Domino. — 19 Declaracion de las differentes notas y pausas, que vsamos en los Exemplos à la Romana. — 20 Del valor de las susodichas notas. — 21 De las pausas y sus ualores, para particular vso deste Quarto libro. — 22 Que tantas maneras de tonos ay para cantar las Oraciones à vso de Roma. — 23 Del tono de las Oraciones solennes y festiuas, quetienen verbo en la primera clausula. — 24 Auiso para las Oraciones solennes que notienen en la primera clausula. — 25 Del tono de las conclusiones en las Oraciones solennes y festiuas. — 26 Exemplos enteros de las dichas Oraciones. — 27 Del tono de las Oraciones para los dias simples y feriales. — 28 De otro tono ferial, que sirue para las quatro Antiphonas de Nuestra Senora, y Responsos. — 29 Del tono de las Oraciones de los difuntos en las Missas solennes. — 30 De unas particulares Oraciones solennes, que se cantan en tono ferial. — 31 Del tono para las Prophecias. — 32 Del tono de la Epistola. — 33 Del tono para cantar el Euangelio. — 34 Del tono Domine labia mea, y Deus in adiutorium meum intende. — 35 Del tono para las Absoluciones y Benediciones de los Maytines. — 36 Del tono de las Lecciones, Sermones, Euangelios, y Homilias de los Maytines. — 37 Del tono de los Capitolos. — 38 Del tono para los Versiculos ò versetes. — 39 Del tono para los Versiculos para los commemoraciones. — 40 De los Ite Missa est. — 41 De los Benedicamus Domino. — 42 Del tono del Confiteor para Missa Pontifical. Lib. V. De los auisos que son muy necessarios en Cantollano. Cap. 1 Declaracion de los veynte Signos, que ay en la Mano : que sirue para leer con buena orden. — 2 De las Mutanças, ad longum. — 3 Mutanças violentas ò de salto, llamadas por otro nombre, Mutanças tacitas, que es calladas y de los tres mouimientos consideratos en Cantollano. — 4 De las Disjunctas. — 5 Quando se deue hazer la Mutança en Cantollano, segun la opinion de Guido, y de otros autores ; y en quantos lugares de la Mano se haze Mutança. — 6 De las Conjuntas. — 7 De vnos auisos para cantar las Conjuntas. — 8 Quando hauemos de cantar por Be mol : y de la contrariedad de las dos Propriedades, Be mol, y Be quadrato. — 9 Que no todas vezes se han de cantar por Be mol los passos, que suben de F faut à B fa bemi ; ni los que abaxan de b fa be mi à F faut. — 10 Del Diapenthe y Diathessaron viniendo juntos. — 11 De las notas vsadas en Cantollano. — 12 De como se escriuen los puntos de Cantollano en las figuras quadradas, alphadas, y trianguladas. — 13 De los differentes Compases, que ay en Cantollano. — 14 Para cantar bien la letra con el punto, y del mal vso que ay en cantar las palabras, que tienen Neuma. — 15 De como se canten los Diphtongos ; y que no siempre se deue dar punto à las dos letras ; i y u. — 16 Como se demedian los versetes de los Psalmos, que terminan con monosyllaba. — 17 Como se demedian los versetes de los Psalmos, que terminan con nombre proprio. — 18 Que no todas vezes es conueniente dezir, dicit Dominus ò in aeternum, en fin del Canto que tiene Alleluya. — 19 De la pronunciacion, que se ha de guardar en Cantollano : y quando no conuiene guardar el Acento. — 20 De la differencia que ay entre las entonaciones feriales, y solennes. — 21 Del tono y de la entonacion mixta del Inexitu dominical. — 22 De la XIIII. especies, que ay dentro del espacio de ocho bozes. — 23 De la Quarta : especie menor con que se compone el Tono. — 24 De la Quinta : especie mayor con que se compone el Tono. — 25 De la composicion de los Tonos. — 26 De la composicion del Primero Tono. — [27 De la composicion del Segundo Tono. —] 28 De la composicion del Tercero Tono. — 29 De la composicion del Quarto Tono. — 30 De la composicion del Quinto Tono. — 31 De la composicion del Sexto Tono. — 32 De la composicion del Septimo Tono. — 33 De la composicion del Octavo Tono. — 34 Del Tono perfeto. — 35 Del Tono imperfeto. — 36 Auisos cerca à la perfeccion e imperfeccion del Tono. — 37 Dela perfeccion e imperfeccion del Primer Tono. — 38 De la perfeccion e imperfeccion del Segundo Tono. — 39 Que sea Mixtion. — 40 De la diuision de la Mixtion. — 41 Regla para conocer los Tonos Mixtos perfetos. — 42 Demostracion de los Tonos perfectos con la Mixtion perfeta ; llamados, Mixtos perfetos. — 43 Demostracion de los Tonos perfetos, con la Mixtia imperfeta : llamados, Mixtos imperfetos. — 44 Demostracion de los Tonos imperfetos, con la Mixtion imperfeta ; y para saber el punto que baxa debaxo de la lettra final, quando es de licencia, y quando de Mixtion. — 45 De los Tonos Mixtos, assi perfetos como imperfetos, que sè juzgan por cuerda. — 46 Demostracion de vnos Cantos, que van juzgados por cuerda. — 47 Que no siempre los Tonos Mixtos imperfetos, se han de juzgar por cuerda, si no tambien auezes por intervallo. — 48 De los cantos compuestos por Quinta de extremo à extremo. — 49 La regla, que se ha de gardar en hazer juyzio de vn Cantollano composto por Quarta. — 50 De algunos Cantos compuestos por Tercera. — 51 De la Commixtion. — 52 De la Commixtion perfeta. — 53 Exemplos praticos de la Comixtion perfeta. — 54 Auiso particular y necessario cerca de la Commixtion perfeta. — 55 De la Commixtion mayor imperfeta. — 56 De la Commixtion menor imperfeta. — 57 De como el Diathesseron formado desde D sol re à G solreut, no sirue siempre al Primero Tono, mas al Septimo tambien. — 58 De la Commixtion mixta. — 59 De los tonos mixtos perfetos, con la Commixtion mayor ò menor, imperfeta. — 60 De los Tonos Mixtos imperfetos, con la Commixtion mayor ò menor, imperfeta. — 61 De la fortaleza y effecto del Diapenthe encompuesto y ligado. — 62 De los dos Tonos prevelegiados en Cantollano y de la dignidad y autoridad del Primero Tono. — 63 De la autoridad y dignidad del Octauo Tono. — 64 De las rayas largas en Cantollano, Uamadas communmente, Pausas : y de que siruen. — 65 De las Clausulas en Cantollano, y quales sean las verdaderas Clausulas principales. — 66 Clausulas particulares del Primero Tono. — 67 Clausulas del Segundo Tono. — 68 Clausulas del Tercero Tono. — 69 Clausulas del Quarto Tono. — 70 Clausulas del Quinto Tono. — 71 Clausulas del Sexto Tono. — 72 Clausulas del Septimo Tono. — 73 Clausulas del Octauo Tono. — 74 De los principios del Primero Tono. — 75 De los principios del Segundo Tono. — 76 De los principios del Tercero Tono. — 77 De los principios del Quarto Tono. — 78 De los principios del Quinto Tono. — 79 De los principios del Sexto Tono. — 80 De los principios del Septimo Tono. — 81 De los principios del Octauo Tono. — 82 De los Euouaes ò Saeculorum amen, de todos los Tonos. — 83 La causa porque se vsan tantas variedades de Saeculorum ò Euouaes. — 84 Demostracion de los Saeculorum del Primero Tono. — 85 De los Saeculorum del Segundo Tono. — 86 Demostracion de los Saeculorum del Tercero Tono. — 87 Demostraciones de los Saeculorum del Quarto Tono. C. 88 Demostr. de los Saeculorum del Quinto Tono. C. 89 Demostr. de los Saeculorum del Septimo Tono. C. 90 Demostr. de los Saeculorum del Octauo Tono. C. 91 de los Tonos irregulares. C. 92 Del numero de los Tonos irregulares. C. 93 Declaracion de lo sobredicho : y de como ay dos Maneras de Tonos irregulares. C. 94 Diuersos exemplos de algunos Tonos irregulares por composicion y terminacion. C. 95 Auiso cerca de vnos G. llanos trasportados, que acaban en Alamire, non siendo del Primero ; ni tampoco del Segundo irregular. C. 96 Regla para conocer quando los sudichos Cantos van cantados por be quadrato, y quando por be mol : es asauer, quando son del Primero, y quando del Tercero Tono. C. 97 Auiso para conocer rectamente el Tono de las composiciones, que tienen mas partes. C. 98 Que sea Antiphona, y del mal vso de entonar los Psalmos. C. 99 Del cantar como se deue el Introyto, Gradual, y los demas cantos, ecclesiasticos. C. 100. Del officio del Sochantre, ò Cantoral y como se ha de auer en el Choro. Lib. VI. del Canto Metrico, ò de Organo. Praeambulo à los Maestros que dan licion de canto. C. 1 Diffinicion del Canto de Organo. C. 2 De las Reglas, y Espacios. C. 3 De las siete Letras, que siruen de Mano. C. 4 De las Claues del Canto de Organo. C. 5 Quando son las Claues de Be quadrato, y quando de Be mol. C. 6 En quales, y en quantas Letras, se hazen las Mutanças, siendo el Canto por Be quadrato. C. 7 De las Mutanças en la parte del Tiple, cantando por la Claue de G solreut, ò de G solfaut, por Be quadrato. C. 8 De las Mutanças en la parte del Alto, cantando por Be quadrato. C. 9 De las Mutanças en la parte del Tenor, cantando por Be quadrato. C. 10 De las Mutanças en la parte del Baxo, cantando por la Claue de F faut por B. quadrato. C. 11 En quales, y en quantas Letras se hazen las Mutanças, siendo el Canto por Be mol. C. 12 De las Mutanças en la parte del Tiple, cantando por la Claue de G solreut, ò de C solfaut por Be mol. C. 13 De las Mutanças en la parte de Alto, cantando por Be mol. C. 14 De las Mutanças en la parte del Tenor, cantando por Be mol. C. 15 De las Mutanças en la parte del Baxo, cantando por la Claue de F faut por Be mol. C. 16 De la semejança en leer las notas, y Mutaciones por diuersas Claues : assi de Be quadrato, como de Be mol. C. 17 De la Mutanças tacitas, que es calladas vno cantatas. C. 18 Del Compas binaria, que es el mas vsado. C. 19 Del Compas ternario, que es lo menos vsado. C. 20 De las sennales comunes en Canto de Organo. C. 21 De las Figuras incantables, llmados Notas. — 22 De las Figuras incantables, llmadas comunmente, Pausas. C. 23 Del Tiempo musico, vsado en Canto de Organo. C. 24 De las sennales indiciales de los Tiempos. C. 25 Del Tiempo mas vsado. C. 26 De otro Tiempo muy vsado. C. 27 El modo que se ha de tener en cantar las Figuras à tiempo : y conforme sus valores : y primeramente la Maxima, la Longa, y la Breue. C. 28 El modo que se ha de tener en cantar à tiempo la Semibreue. C. 29 Auiso para cantar à tiempo las Minimas. C. 30 Auiso para cantar à tiempo las Seminimas. C. 31 Auiso para cantar à tiempo las Corcheas. C. 32 Auiso para cantar à tiempo las Semicorcheas. C. 33 El auiso, que se ha de tener, para cantar las Semibreues con puntillo. C. 34 Auiso para cantar las Minimas con puntillo. C. 35 Auiso para cantar las Seminimas con puntillo. C. 36 Del llauar las Pausas à tiempo. C. 37 Auiso para lleuar las Pausas enteras con tiempo. C. 38 Auiso para lleuar à tiempo la media pausa ò Sospiro. C. 39 Auiso para lleuar con tiempo la Pausa del medio Sopiro. C. 40 Auiso para lleuar con tiempo la mitad del medio Sospiro. C. 41 Auiso para respirar entre las Notas, que no tienen Pausa. C. 42 De ♭ mol, ò be redondo. C. 43 Del ♮ duro, ò de be quadrado. C. 44 Del Sostenido, ò Diesis diatonico. C. 45 Del Guion. C. 46 Del Canon. C. 47 De la Repeticion. C. 48 De la Replica. C. 49 Del Calderon. C. 50 De las partes que ay generalmente en toda suerte de Canto. C. 51 Del Modo en general. C. 52 Del Modo mayor. C. 53 Del modo menor. C. 54 Del Tiempo. C. 55 De la Prolacion. C. 56 De la senal del Modo mayor, perfeto ò imperfeto. C. 57 De la senal del Modo menor, perfeto ò imperfeto. C. 58 De las Pausas indiciales, y essenciales. C. 59 De la senal del Tiempo, perfeto ò imperfeto. C. 60 De la senal de la Prolacion, perfeta ò imperfeta. C. 61 De vnos auisos tocantes à la Prolacion. C. 62 De las senales, que vsauan los antiguos, para mostrar las dichas obseruaciones del Modo, Tiempo, y Prolacion. C. 63 Razones breues y cifradas, porque à la Maxima se diò nombre de modo mayor, y à la Longa de menor ; y tambien, porque a la Semibreue se dize, Prolacion menor, y à la Minima Prolacion mayor. — 64 Auisos generales para la perfeccion de las Figuras en los signos positiuos de Modo, Tiempo, y Prolacion. C. 65 De las sennales de la imperfeccion. C. 66 Reglas para la perfeccion, e imperfeccion de las figuras. C. 67 De la Alteracion, y de las Notas alteradas. C. 68 De los Puntos musicales. C. 69 Que es lo que se ha de aduertir, para cantar bien la Letra, en el Canto de Organo. C. 70 De una nueua manera de solfear, adonde no ay necessidad de hazer Mutança. Lib. VII. de los auisos necessarios en Canto de Organo. C. 1 De las Figuras en general. C. 2 Conocimiento de las primeras Notas en la ligadura. C. 3 Conocimiento de las Notas de medio en la ligadura. C. 4 Conocimiento de las Notas postreras en la ligadura. C. 5 Exemplo pratico del valor de algunas ligaduras, ò puntos ligados, debaxo de Compasillo. C. 6 De las Notas coloradas (es a sauer, llenas de negrura) y bipartidas. C. 7 De como la Semibreue denegrida puede ser de tres differentes valores. C. 8 De la Repeticion. C. 9 Lo que se ha de aduertir en hazer la Repeticion. C. 10 Senales con se que acaban las composiciones. C. 13 De los indicios que muestran ser accabado el Canto. C. 14 De la Sincopa, y de las figuras sincopadas. C. 15 De la Sincopa impropria. C. 16 De vnas estrauagancias, que auezes se hallan en la Musica. C. 17 Auisos para saber cantar vn Canon ordinario, digo que no sea enigmatico. C. 18 Vna mesma Composicion, de quantas maneras cantar se pueda. C. 19 Auisos muy necessarios para el nueuo Cantante. C. 20 De mas de lo dicho, que es lo que se deue aduertir, para cantar sin cometer tantos errores. C. 21 A quien se deue permitir el exercicio de la Musica. Lib. VIII. de las reglas para cantar glosado, y de garganta. C. 1 Que en todas las operaciones, se requiere gracia, y destreza : y del modo para cantar con acento. C. 2 El modo de cantar las figuras con mayor viueza, y mayor fuerça. C. 3 Principios faciles para exercicio de los principiantes en la glosa. C. 4 El modo para glosar las Clausulas. C. 5 Del glosar algunos passos que parecen Clausulas, y no lo son. C. 6 De que manera se pueda hermosear con Glosas y gracias, la parte del Baxo. C. 7 De como en los Glosas, y cantar de garganta, no es necessario el poner numeralmente 8 Corcheas, ò 16 Semicorcheas al Compas : y de otros diuersos auisos. C. 8 Se siguen otros auisos para quien quisiere cantar glosado. C. 9 Sumario de 156. passos glosados, para comodidad de los que dessean variedades, y nueuas maneras. C. 10 De como qualquiera passo glosado, puede seruir à differente parte, de lo que esta puntado : y de como se pueden permutar de vna en otra Claue. Lib. IX. de las Reglas comunes para hazer Contrapunto sobre Cantollano. C. 1 Que sea Contrapunto. C. 2 Que sea Elemento. C. 3 De las Espicies elementales en Contrapunto. C. 4 De la diuision de los Elementos. C. 5 Declaracion de como se componen los Elementos musicales. C. 6 De la semejança, que ay entre los Elementos simples y los compuestos. C. 7 De como la Octaua es especie simple, y la causa porque se pone entre las compuestas. C. 8 Diuision general de las Especies ò Elementos musicales. C. 9 Conclusion de lo dicho, y. C. 10 Diuision particular de las Especies consonantes, en Especies perfetas y en Especies imperfetas. C. 11 Porque se dizen perfètas ò imperfetas. C. 12 La differencia que ay, entre las Consonancias perfetas y las imperfetas. C. 13 De como naturalmente de las Consonancias salen Consonancias, y de las Dissonancias Dissonancias. C. 14 Reglas sumarias de las Consonancias ò Especies consonantes, para hazer Contrapunto sobre Cantollano. C. 15 Reglas particulares de las Dissonancias. C. 16 Dos maneras de Contrapunto : y del Contrapunto simple. C. 17 Del Contrapunto diminuydo. C. 18 El modo que se ha de tener, para hazer Contrapunto à dos bozes sobre Cantollano. C. 19 Auiso particular al que hiziere Contrapunto en boz de Tenor ò de Tiple. C. 20 Auisos y reglas para quien hiziere Contrapunto en Octaua sobre de cada nota de Cantollano. C. 21 Que es lo que ha de aduertir el Contrapuntante, quando por falta de lineas, no puede ver sus cuerdas. C. 21 Reglas particulares, haziendo que cada punto de cantollano sea Vnisonus. C. 22 El modo que se ha de tener en passar con el entendimiento en vn punto, cantando otro differente punto. C. 23 De los passos communes para Contrapunto comun y a pratica, sobre Cantollano. C. 24 De otros passos mas variados para seruicio del Contrapunto comun. C. 25 Passos para quando el Cantollano profiere punto doblado ò duplicado. C. 26 De vnos passos mezclados sobre de los puntos, que parecen Clausulas de Cantollano. C. 27 Regla particular para el Contrapunto de vozes y guales. C. 28 Modo comun de hazer las Fugas sobre Cantollano. C. 29 Auisos para el Contrapunto concertado, hecho sobre Cantollano. C. 30 Exemplo de vnos Contrapuntos hechos sobre Canto de Organo. Lib. X. de los Contrapuntos artificiosos y doctos. C. 1 De vnos Contrapuntos adonde se deuedan algunas particulares Consonancias. C. 2 Contrapunto que se puede replicar en Tercera. C. 3 Contrapunto que se puede replicar en Octaua graue. C. 4 Contrapunto que se puede replicar en Dezena graue. C. 5 Contrapunto que se puede replicar en Dozena graue. C. 6 Contrapunto que se puede replicar en Dezena y en Dozena graue. C. 7 Contrapunto que se puede replicar en Octaua, en Dezena, y en Dozena aguda. C. 8 Contrapunto que se puede replicar en Octaua, en Dezena, y en Dozena graue. C. 9 Contrapunto que se puede replicar vna Quinta graue, cantando al Cantollano en Octaua aguda. C. 10 Contrapunto que en la replica pueda firme ; y el Cantollano canta vna Quinta mas en alto. C. 11 Contrapunto el qual en la replica se puede abaxar vna Tercera, subiendo vna Quinta al Cantollano. — 12 Contrapunto que se puede replicar Octaua en baxo, todas vezes se canto el Cantollano una Quinta en alto. C. 13 De vnos Contrapuntos à tres vozes, adonde vna voz sigue à otra en Fuga. — 14 Contrapunto por arriba del Cantollano, à quien, sigue otra voz en Vnisonus, despues de vna pausa de Minima. — 15 Contrapunto por abaxo del Cantollano, à quien despues de la dicha pausa, sigue otra voz en Vnisonus. — 16 Contrapunto à quien sigue otra voz en Quinta, despues de medio Compas ; o por arriba ò por abaxo de la Guia. — 17 Contrapunto por arriba del Cantollano, à quien sigue otra voz en Octaua graue, despues de Minima. — 18 Contrapunto por abaxo del Cantollano, à quien sigue otra voz en Octaua alta, despues de Minima. — 19 Contrapunto à quien sigue otra boz en Quinta, despues de la pausa de Semibreue. Lib. XI. del passar regoladamente de vna Especie à otra. C. 1 Que sea Compostura. — 2 Que no se pueden dar immediatamente dos Especies perfetas semejantes. — 3 De como dos y mas Especies perfetas semejantes, se pueden vsar vna tras otra, nomouiendose las partes. — 5 En que manera se pueden vsar dos Quintas vna tras otra, mouiendose las partes por differentes posiciones. — 4 En que manera, dos à mas Consonancias perfetas semejantes, se puedan vsar immediatamente vna tras otra. — 6 De como dos, tres ò mas Consonancias perfetas de differentes Especies, immediatamente vna tras otra, se conceden. — 7 Que de las Consonancias imperfetas se pueden dar todas quantas quisieren vna tras otra. — 8 Que despues de la Consonancia perfeta es mejor poner la imperfeta, y al contrario : y que procedan las partes por mouimientos contrarios. — 9 Del proceder con regla y elegancia, de la Tercera à Consonancia perfeta. — 10 Del proceder con regla y elegancia, de la Sexta à Consonancia perfeta. — 11 Que no siempre se passa de vna imperfeta à vna perfeta, sino tambien, de vna imperfeta à otra imperfeta. — 12 De los tres mouimientos interualares considerados en la Musica. — 13 De los tres mouimientos de las Consonancias, considerados en la Composicion musical. — 14 Que es cosa muy importante el saber, de quantas maneras se puede vsar vna Especie, consonante, ò dissonante que sea. — 15 Passage desde Vnisonus à tra Especie. — 16 Passage de la Tercera menor à otras Especie. — 17 Passage de la Tercera mayor. — 18 Passage de la Quinta perfeta à otra Especie. — 19 Passage de la Sexta menor à otra Especie. — 20 Passage de la Sexta mayor à otra Especie. — 21 Passage de la Octaua à otra Especie. — 22 Passage de la Segunda à vna Especie consonante. — 23 Passage de la Quarta à otra Especie. — 24 Passage de la Quinta imperfeta à otra Especie. — 25 Passage de la Septima à otra Especie. — 26 Auisos para las reglas dichas, y para declaracion de otras particularidades à este proposito. — 27 El modo de poner en Composicion la Semiminima. — 28 El modo de poner en Composicion la Corchea, y Semicorchea. Lib. XII. algunos auisos necessarios, para mayor perfeccion de la Compostura. Cap. 1 De como es necessario, que aya en la Composicion vn thema ò subjecta, para ser bien hecha. — 2 De los muchos y diuersos modos se tiene en formar el thema de los Motetes y Missas, etc. — 3 Aduertencias muy necessarias para la perfeta Composicion, los quales pertenecen al modo del cantar regolado con las partes. — 4 Siguense otros auisos expectantes à la Composicion, y acompanamiento de las partes. — 5 Del como el imitar con el Canto el sentido de la letra, adorna mucho la Composicion. — 6 Las partes que ha de tener vna Composicion para ser bien hecha, y de vnos auisos, que son para que salga mas elegante. — 7 De otros auisos, no menos necessarios, que los passados. — 8 El modo se ha de tener en ver las Composiciones, y emendallas de todo error y deffecto. — 9 El modo que se ha de tener en las Composiciones à Dos. — 10 Lo que se ha de obseruar para componer à Tres. — 11 Que es lo que se ha de obseruar para componer à Quatro. — 12 La manera que se ha de tener para componer vn Motete. — 13 La manera que se ha de tener en componer vna Missa. — 14 La manera que se ha de tener para componer Psalmos. — 15 La manera que se ha de tener para componer los tres Canticos principales. — 16 La manera de componer los Hymnos, y las Lamentaciones. — 17 La manera de componer los Ricercarios, ò Tientos. — 18 La manera de componer los Madrigales. — 19 La manera de componer las Chanzonetas, Frotolas, y los Estrampotes. Cap. postr. Epilogo de lo que ha de tener la buena Composicion, y lo que ha de saber vn perfeto Musico. Lib. XIII. de vnos Fragmentos musicales. para auiso de los Compositores. Cap. prim. De las 21 Especies que ay adentro del espacio de vna Nouena : començando del Vnisonus. — 2 De como el Vnisonus no es Consonancia, si no principio de las Consonancias. — 3 Del Tono perfeto ò Segunda mayor. — 4 Del Tono perfeto ò Segunda menor. — 5 De las tres especies de Tonos ò Segundas, con que se compone el Thetracordio. — 6 Del semidytono, ò Tercera menor. — 7 Del Dytono, ò Tercera mayor. — 8 De la Dyathessaron, ò Quarta. — 9 Del Tritono : y de otra Quarta dissonante. — 10 De la Diapente, ò Quinta perfeta. — 11 De la Syndiapente ò Quinta imperfeta. — 12 Del Essachordo mayor, ò Sexta mayor. — 13 Del Eptachordo menor, ò Sexta menor. — 14 Del Eptachordo mayor, ò Septima mayor. — 15 Del Eptachordo menor, ò Septima menor. — 16 De la Diapason, ò Octaua. — 17 De la Syndiapason, ò Octaua dissonante y falsa. — 18 Breue y sumaria demostracion de todas las Especies, assi naturales como accidentales ; assi consonantes como dissonantes, que auer se pueden en el interuallo de vna Nouena en Canto de Organo. — 19 Qual sea la primera Consonancia ; y de los epitetos, titulos, y alabanças de la Octaua. — 20 Del Diesis ò Sostenido, y de sus effectos. — 21 De los dos bes en Musica ; es à saber, ♭ y ♮ : y de sus effectos. — 22 La differencia que ay entre el be quadrato, y el Sostenido ò Diesis chromatico, vsado en el Genero Diathonico. — 23 De las tres sobredichas senales qual sea la mas vsada. — 24 De qual manera las Terceras y Sextas mayores, se muden en menores : y las menores en mayores. — 25 De las Consonancias, quales son las mas hermosas y mas llenas. — 26 De como las Dissonancias son muy necessarias para la perfeccion de las Composiciones. — 27 Que comiencen las Composiciones y Contrapuntos, en Consonancia perfeta. — 28 Quando sea licito hazer principiar las partes de medio, en dissonante relacion. — 29 La causa y razon, porque no se pueden vsar dos Especies perfetas immediatamente vna tras otra, que sean de vn mesmo Genero. — 30 De que manera, y quando, se pueden vsar dos Quintos arreo : siendo la vna consonante, y la otra dissonante. — 31 De las Relaciones dissonantes y falsas. — 32 De que manera puedan subir ò baxar juntamente dos partes, de vna perfeta à otra : y sumario de vnos passos muy ruynes para nuca seruirse dellos. — 33 Descripcion de diuersos mouimientos, para ver de presto, quales son buenos à dos, quales à tres, y quales à mas vozes. — 34 De vnos auisos particulares para los accompanamientos de las partes : declaracion del verdadero interuallo de la Consonancia : y quales sean las partes extremas de vna obra. — 35 De como ay quatro grados de differencias en cada Consonancia : y de las differencias que ay en la Octaua. — 36 De las differencias que ay en la Dezena. — 37 De las differencias que ay en la Dozena. — 38 De las differencias que ay en la Trezena. — 39 De las differencias que ay en la Quinzena. — 40 De las differencias que ay en la Dezisetena. — 41 De las differencias que ay en la Dezinouena. — 42 Capitulo en el qual van resumidas todas las differencias del primer grado, por ser las mas necessarias. — 43 Tabla sumaria y breue, adonde con otra orden van resumidos los sobredichos accompanamientos. — 44 Del nombre de las partes que componen el Harmonia, y de su officio y naturaleza. — 45 De la particular propriedad y officio de cada vna, de las quatro sobredichas partes. — 46 Auiso particular cerca à la Quarta en compostura. — 47 De la Clausula en Canto de Organo. — 48 De las Clausulas, assi naturales como accidentales, que huyen la terminacion ò conclusion. — 49 Quisos para partir obras de Canto de Organo : y lo que se ha de aduertir para sacar dellas prouecho. — 50 De las partes de las figuras cantables. — 51 De como se cuentan los Cantos, y en que cantidad han de terminar las Composiziones. — 52 De como la medida es mucho mas necessaria en la Musica, que en qualquiera otra ciencia. — 53 Del Compas en Canto de Organo. — 54 Quantas maneras de Compases ay, y de su diuision. — 55 Que es lo que se requiere, para lleuar perfetamente el Compas. — 56 Las partes que ha de tener el Compas para ser bien hecho, y de vnos auisos al que lleua el Compas. — 57 Capitulo en defensa del que haze el Compas. — 58 Que el Cantante es tenido guardar la medida, segun el indicio del Tiempo puesto del Componedor ; y de las Composiciones, llamadas à Notas negras. — 59 En que modo los valores de diuersas Especies musicales, se puedan acomodar en vn mesmo Canto. — 60 Quando en vna parte ay dos ò mas Tiempos qual dellos vaya cantado primero, y qual despues. — 61 Como algunos Cantos, sin la introducion de diuersos Tiempos, pueden cantar mas partes en vna sola, con vna diuersa disposicion de Claues. — 62 De como en cada posicion de la mano ay las seys sylabas musicales, Vt, re, mi, fa, sol, la. — 63 Exemplo del Genero Chromatico. Lib. XIV. de los Canones, Fugas, y de vnos Contrapuntos de mucho primor y arte. Cap. 1 Preambulo. — 2 Que sea Canon segun los antiguos escriptores ; y que es lo que entienden oyendia los Cantores, por esta palabra Canon. — 3 De las dos maneras de Canones. — 4 Que sea fuga : y differencia entre Imitacion y fuga. — 5 De las dos maneras de fugas. — 6 El modo de escriuir las fugas atadas, en vna sola parte. — 7 De la Fuga contraria : la qual assimesmo es de dos maneras, atada y desatada. — 8 Quales Fugas contrarias son, las que no se pueden reduzir en vna sola parte. — 9 Que sea Imitacion. — 10 De las dos maneras de Imitacion. — 11 De la Imitacion contraria sin obligacion, y con obligacion. — 12 El auiso que se ha de tener en formar los dichos Cantos. — De vnas Fugas e Imitaciones contrarias, en las quales se pueden mudar las pausas : y de sus reglas. — 14 Fuga à dos vozes, que se puede cantar por Quinta y por Quarta etc. — 15 De las Imitaciones y fugas ordinarias à tres vozes. — 16 De la Imitacion à tres vozes, que se puede cantar por Segunda, y por Tercera. — 17 De la Imitacion à tres, que se puede cantar Tercera y Quinta en baxo : y cada parte se puede cantar à tres in Vnisonus. — 18 De la Imitacion à tres vozes, que se puede cantar en Quinta y en Nouena inferior. — 19 Canto à quatro vozes ; adonde ay dos partes, que proceden de una manera, y las otras dos de otra. — 20 Otro exemplo à 4 vozes, adonde dos partes hazen la Guia differentemente la vna de la otra : y sus Consiguientes proceden por contrarios mouimientos. — 21 De vn Canon muy artificioso. — 22 Otro differente exemplo à quatro vozes, adonde tres partes cantan sobre de la primera : la vna canta en Fuga ordinaria, y las dos por mouimientos contrarios. — 23 Otro exemplo de la mesma regla del passado, adonde dos partes cantan en Octaua, y otras dos en Quinta, mas por mouimientos contrarios : y puede se principiar de quatro maneras, mudando las pausas à las partes. — 24 Otro exemplo de fuga, à quatro vozes. — 25 Del Contrapunto doblado à la Octaua : y de quantas maneras de Contrapunto doblado tenemos. — 26 Reglas para hazer el Contrapunto doblado à la Octaua. — 27 Del Contrapunto doblado à la Dozena. — 28 Reglas para hazer el Contrapunto doblado à la Dozena. — 29 Del Contrapunto doblado à la Dozena. — 30 Reglas para hazer el Contrapunto doblado à la Dozena. — 31 De los Contrapuntos doblados por contrarios mouimientos. — 32 Reglas para hazer el Contrapunto por contrarios mouimientos. — 33 De vnos Contrapuntos doblados, que se replican sin mudar la parte graue. — 34 Otro Contrapunto doblado por contrarios mouimientos. — 35 Contrapunto triplicado à dos vozes, es asaber simple ; à la Dozena, y à la Dezena : y contiene otros tres por contrarios mouimientos. — 36 Reglas para hazer el sobrediche Contrapunto triplicado. — 37 De la primera Especie de Contrapunto doblado à tres vozes. — 38 Reglas para hazer el Contrapunto doblado à tres vozes, de la primera Especie. — 39 De la Segunda Especie de Contrapunto doblado à tres vozes. — 40 Reglas para hazer el Contrapunto doblado à tres vozes de la Segunda Especie. — 41 De la tercera Especie de Contrapunto doblado à tres vozes. — 42 Reglas para hazer el Contrapunto doblado à tres vozes de la tercera Especie. — 43 El modo para componer vn Canto cancrizante. — 44 Modo para componer vn Canto, que cantar se pueda à vozes naturales, y à vozes y guales. — 45 Modo para componer vn Canto que cantar se pueda à vozes y guales, y à vozes naturales. — 46 De las Fugas comunes ò dozenales. — 47 Reglas particulares para las Fugas à dos vozes, que se hazen en Quarta, en Quinta, y en Octaua, aguardando medio Compas. — 48 Regla paraque vna voz sigua à otra en Quinto arriba, o Quarta en abaxo, aguardando vn Compas. — 49 Regla paraque vna voz sigua à otra Quinto abaxo, ò Quarta arriba, aguardando vn Compas. — 50 Reglas paraque vna voz sigua à otra en octaua alta ò baxa, agurdando vn Compas. — 51 Reglas para hazer fugas comunes à tres. — 52 Que las dichas Fugas (en lo que es escritura) se pueden variar por aumentacion y por diminucion, y seran vna mesma regla. Lib. XV. de los passos comunes, entradas y Clausulas. Numero I Entradas à quatro vozes con dos passos. — 2 Entradas à quatro vozes con vn sol passo. — 3 Acompanamiento del Tiple, quando vnisonare. — 4 Accompanamiento del Tiple, quando sube y baxa arreo etc. — 5 Acompanamiento de las Terceras de salto en la parte del Tiple etc. — 6 Acompanamiento de las Quartas de salto en la parte del Tiple etc. — 7 Acompanamiento de las Quintas de salto en la parte del Tiple etc. — 8 Clausulas à dos vozes. — 9 Clausulas à tres vozes. — 10 Clausulas à quatro vozes. — 11 Clausulas à cinco vozes. — 12 Clausulas à seys vozes. — 13 Clausulas à siete vozes. — 14 Clausulas à ocho vozes. — 15 Auiso acerca de la dichas Clausulas ; y conclusion deste libro. Lib. XVI. de los Tonos vsados en Canto de Organo. Cap. 1 Que sea Modo ò Tono. C. 2 De que manera se diuide racionalmente qualquiera interuallo ; y de donde proceda la diuersidad de los Tonos. C. 3 Discurso en el qual se mostra claramente el numero de los 12 Tonos. C. 4 Siendo siete las Letras, y otras tantas Especies de Octauas ò Diapasones, veamos agora la causa porque no son mas de doze Tonos. C. 5 De vnos auisos cerca à la orden que se tiene en componer los 12 Tonos : de su antiguedad ; y de la diuision en Maestros y en Discipulos. C. 7 Auiso general, cerca el vso de las Clausulas, en Canto de Organo. C. 6 De las seys cuerdas finales de los 12 Tonos, y en qual parte se ha de mantener la essencial forma del Tono. C. 8 De la formacion del Primero Tono, de sos principios, Clausulas, y Claues. C. 9 De la formacion del Segundo Tono, de sus principios, Clausulas, y Claues. C. 10 De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Tercero Tono. C. 11 De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Quarto Tono. C. 12 De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Quinto Tono. C. 13 De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Sexto Tono. C. 14 De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Septimo Tono. C. 15 De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Octauo Tono. C. 16 De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Noueno Tono. C. 17 De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Dezeno Tono. C. 18 De la formacion, principos, Clausulas, y Claues del Onzeno Tono. C. 19 De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Dozeno Tono. C. 20 De la trasportacion ordinaria de los tonos. C. 21 Que no siempre se guardan las sobredichas reglas. C. 22 Quando corre peligro de mudar vn Tono en otro. C. 23 Diuersos exemplos de principios y Clausulas finales, en las obras que tienen vna sola parte : assi por Be quadrado, como por Be mol. C. 24 De vnos accidentales estraordinarios. C. 25 Epilogo de los terminos y formaciones de los 12 Tonos accidentales, con vnos auisos tocantes à esta materia. C. 26 De vnos particulares auisos, sobre el conoscimiento e intelligencia del juego del Monachordio ; lo qual seruirà por instruccion de algunos Maestros de Capilla, para saber por quales partes se pueda responder à tono con el Organo. C. 27 Del numero de los Bemoles y Sostenidos negros, que ay en el Monachordio ò en el Organo. C. 28 De los defectos y faltas que puede auer en taner los Tonos accidentales por otras diuersas partes, de lo que van ordenados à planas. C. 29 De las teclas blancas, en las quales no se puede hazer Clausula sostenida, si no remissa. C. 30 Breue y sumaria relacion cerca à la orden de los Tonos, nueuamente puesta en consideracion por el B. S. D. Ioseph Zarlino. Lib. XVII. del Modo, Tiempo, y Prolacion. C. 1 Que en todo Canto ay Modo, Tiempo, y Prolacion. C. 2 Del Modo mayor. C. 3 Del Modo menor. C. 4 Del Tiempo. C. 5 Porque los Musicos pusieron la perficion en el numero Ternario, y en el Circulo entero. C. 6 De la Prolacion. C. 7 Del valor de las notas, conforme las simples reglas del Modo, Tiempo, y Prolacion. C. 8 De los valores mixtos y compuestos de las notas, por causa de las mezclas modales, ò reglas del Modo, Tiempo y Prolacion. C. 9 De vnos auisos para acabar de entender los indicios demostratiuos de las reglas modales : y de como por via de vna Tabla, se pueden saber por pratica los valores de cada nota. C. 10 Abuso de algunos Praticos, que de las senales modales, impropriamente se seruieron de indicios Proporcionales. — 11 Auiso particular cerca de las Pausas indiciales con que se mostra el Modo mayor, y el Modo menor. — 12 De otros indicios, que dan à conocer el Modo, y el Tiempo, segun el vso de algunos modernos, etc. C. 13 Debaxo de qual Compas vayan cantadas las Prolaciones perfetas. — 14 Otra Tabla, que sirue para saber los valores de cada nota, todas vezes que el indicio de la Prolacion se halla en vna sola parte. — 15 De las proprias y particulares figuras de la Prolacion perfeta. — 16 Que es error grande el llamar à la Prolacion perfeta, Prolacion mayor ; y menor, a la imperfeta. Lib. XVIII. de las notas en el numero Ternario, y de sus accidentes. Cap. 1 Quales y quantas sean las Figuras musicales, que pueden ser perfetas. — 2 Nombres effectiuos de las cinco figuras principales y del valor de las notas. — 3 Conocimiento general, para saber quando las Figuras, en el Ternario, pueden ser perfetas : y en particular, siendo debaxo del Tiempo perfeto. — 4 Conocimiento general, para saber, quando en el Ternario, pueden ser imperfetas las figuras : y en particular, siendo debaxo del Tiempo perfeto. — 5 De la Alteracion : del valor de las notas alteradas ; y de sus reglas en general. — 6 Reglas particulares para conocer las notas alteradas, en el Tiempo perfeto, y en la Prolacion perfeta. — 7 Que sea punto en la Musica : del numero de los Puntos e Puntillos, y de sus effectos. — 8 Del Punto de Augmentacion, Perfeccion, Diuision, y de Alteracion. — 9 Exemplos de diuersos passos de Proporcion ; de differentes autores sacados. Lib. XIX. de las Proporciones musicales. Cap. 1 Proporcion que sea : y de sus diuisiones. — 2 Parte aliquota, y parte no aliquota que sea. — 3 De los cinco Generos de Proporcion : y que cosa sea Genero, y Especie. — 4 Del Genero Multiplex, con los exemplos en Musica de sus especies. — 5 Del Genero superparticular, con los exemplos en Musica de sus especies. — 6 Del Genero superparciente, con los exemplos en Musica de sus especies. — 7 Del Genero Multiplex superparticular, con los exemplos en Musica de sus especies. — 8 Del Genero Multiplex superparciente, con los exemplos en Musica de sus especies. — 9 Como y de que manera se deshaga la Proporcion : y como se entienda la similitud de las Notas en las Proporciones. — 10 Conocimiento general para cantar con diuersos Tiempos : es asaber, vna senal, contra otra differente. — 11 De como se pueden formar Proporciones musicales, sin vsar los numeros guarismos. — 12 Exemplos particulares : paraque se vea el modo, que se ha de tener en formar las Proporciones con Tiempos. — 13 Otra differente manera de senalar las Proporciones, que es sin los numeros arithmeticos, y sin los Tiempos. — 14 De como en las Proporciones formadas solo con numeros, no puede auer perfeccion, alteracion, ni otros accidentes. — 15 Como se deue senalar la Tripla, la Sexquialtera, y la Stemiolia, para ser bien apuntada. — 16 El modo se ha de tener en poner diuersas Proporciones en vn mesmo Canto : y Epilogo de las cosas mas substanciales en materia de Proporciones. — 17 Exemplo de Proporcionalidades formadas con numeros, y con diuersos Tiempos. — 18 De las Proporciones mas necessarias en la Musica pratica. — 19 Epilogo de las Proporciones, que causan los interualos musicales, contenidos entre los extremos de vna Quinzena. — 20 Declaracion de la Tabla arithmetica, de las Proporciones, tan celebrada entre los Musicos llmada, Tabla de Pithagoras. — 21 De las tres Proporcionalidades : es asauer, Arithmetica, Geometrica, y Harmonica. — 22 De los numeros radicales, y del modo para hallar las Rayzes de las Proporciones. — 23 Regla para partir qualquiera Proporcion, segun la Proporcionalidad Arithmetica. — 24 El modo se ha de tener en sumar las Proporciones. — 25 Del multiplicar vna proporcion en mas proporciones, de vna mesma especie : haziendo digo, de vna Dupla mas Duplas : y de vna Tripla mas Triplas, etc. — 26 Del multiplicar las Proporciones. — 27 El modo para reduzir qualquiera especie de Proporcion à la forma de la Proporcionalidad harmonica. — 28 El modo de Restar las Proporciones : lo qual sirue para saber la differencia que ay, de vna Proporcion à otra. — 29 De que siruan las Proporciones. — 30 Quando sea necessario el Numero en todas las cosas. Lib. XX. de la Missa Lomme armé de P. Luys de Prenestina. Num. 1 Kyrie primero. — 2 Christe eleyson. — 3 Kyrie postrero. — 4 Et in terra pax. — 5 Qui tollis peccata mundi. — 6 Patrem omnipotentem. — 7 Crucifixus etiam pro nobis. — 8 Et in Spiritum sanctum. — 9 Sanctus. — 10 Pleni sunt coeli. — 11 Hosanna in excelsis. — 12 Benedictus qui venit. — 13 Agnus Dei, primero. — 14 Agnus Dei, secundo. Lib. XXI. De los Conciertos, y conueniencia de los instrumentos musicales. Cap. 1 Que sea instrumento : del nombre de los instrumentos : y que quiere dezir instrumento musical. — 2 Diuision generica de los instrumentos musicales, vsados en los Conciertos modernos. — 3 Quales sean los instrumentos que contienen el sonido estable y siempre firme : y quales mouible y variado. — 4 Si todos los instrumentos tienen las vozes reales : quales son los que pueden formar otras mas, de las proprias y verdaderas : y con quales instrumentos se pueden taner todas las partes. — 5 Entre los instrumentos musicales, quales son los instrumentos, que estan sugetos à la templadura. — 6 Quales son aquellos instrumentos, que templados vna vez, quedan templados por siempre. — 7 Si los instrumentos que son sugetos à la templadura, se templan de vna mesma manera, ò diuersamente : y si ay instrumento ninguno, que sea semejante con otro en la temple. — 8 De la participacion vsadan en la temple de los instrumentos. — 9 Lo que se deue obseruar en templar los interualos de cada instrumento. — 10 De como el sentido se queda satisfecho, aunque no tengan los interualos de las Consonancias, sus verdaderas formas. — 11 De vnas reglas generales para templar los instrumentos : y particulares auisos, para el Organo y Monachordio. — 12 Del modo de templar el Monachordio, Clauicembalo, y en el Organo, etc. — 13 Otro modo de templar el Monachordio y Organo, mas exemplificado. — 14 Del modo de templar la Lyra de siete cuerdas. — 15 Del modo de templar el Harpa. — 16 Del modo de templar la Cythara ò Citola. — 17 Del modo de templar el Laud. — 18 Del modo de templar la Vihuela sin trastes. — 19 Del modo de templar la Vihuela de arco : que es la que tiene los trastes. — 20 Regla para poner en la Vihuela obras de Canto de Organo. — 21 De quanta fatiga sea el templar los instrumentos. — 22 Que la templadura de diuersos instrumentos en Concierto, ha de ser hecha de vno solo. — 23 De mostracion vniversal de lo que suben y baxan los instrumentos musicales. — 24 Tres son los abusos principales, que se hallan en los Conciertos modernos : y la causa porque no salen à perfeccion. — 25 Modo de concertar y acompanare los instrumentos musicales. — 26 El cuyado que ha de tener el Maestro de Capilla haziendo su Musica, paraque salga mas acabada, y sin tantas imperfecciones. Lib. XXII. de los Enigmas musicales. A los amigos de sutillezas, y secretos. Numero 1 Enigma con tres Tiempos. — 2 Enigma con otros tres Tiempos. — 3 Enigma en Segunda alta. — 4 Enigma, que canta tres vezes. — 5 Enigma, que anade vna pausa. — 6 Enigma adonde dos partes proceden al contrario de las dos principales. — 7 Enigma con quatro Claues. — 8 Enigma, que en la Repeticion, sube vn punto. — 9 Enigma, que para conocerle, se han de poner en frente los dos Cantores. — 10 Enigma, que se canta de dos differentes maneras. — 11 Enigma, que canta al Contrario, y en Proporcion. — 12 Enigma no conocido. — 13 Enigma de los dos Compases variados. — 14 Enigma del Sol, que se escurece. — 15 Enigma de la Claue diuersamende situada. — 16 Enigma, que va y viène. — 17 Enigma, de las Sierpes. — 18 Enigma de la Solfa. — 19 Enigma del salto contrario. — 20 Enigma de la Cruz. — 21 Enigma de los tres caminos. — 22 Enigma de la Balança. — 23 Enigma de las Letras Gregorianas. — 24 Enigma de los site principios. — 25 Enigma que canta desde el postrer punto, y camina hazia el primero. — 26 Enigma alternado. — 27 Enigma adonde vna voz canta las Notas blancas solamente. — 28 Enigma adonde las notas blancas, se cantan por negras, y las negras por blancas. — 29 Enigma, que diminuye y aumenta el valor de las Notas. — 30 Enigma de la diuision. — 31 Enigma, que se guia de la letra. — 32 Enigma, que forma, Vt, re, mi, fa, sol, la. — 33 Enigma, en el qual se hallan las vozes con la vocal, y el valor con las letras contenidas en la sylaba, que va cantado. — 34 Enigma, que se declara con la senal de la Santa Cruz. — 35 Enigma del Cantor pobre, y muy necessitado. — 36 Enigma del Abad. — 37 Enigma de la Hermana. — 38 Enigma de la Mano. — 40 Enigma del Espejo. — 41 Enigma de los tres dados. — 42 Enigma de la Escala. — 43 Enigma del Tablero de axedrez. — 44 Enigma con otra differente Cruz. — 45 Enigma del Chaos. — 46 Enigma doblado en otra differente Cruz. Conclusion de toda la obra, y escusa del autor. Hawkins (History of Music, vol. IV, pag. 70) haͤlt dieses Werk fuͤr das erste, welches in spanischer Sprache uͤber Musik gedruckt sey. Wenn er aber im Werke selbst etwas mehr als die bloßen Ueberschriften der Buͤcher und Kapitel gelesen haͤtte, so wuͤrde er leicht gefunden haben, daß schon lange vor Cerone musikalische Werke in spanischer Sprache gedruckt waren. Cerone allegirt nicht nur oͤfters spanische Schriftsteller, sondern giebt auch am Ende des zweyten Buchs im 84sten-Kapitel ein besonderes Verzeichniß aller Schriftsteller, die ihm damals bekannt gewesen zu seyn scheinen, und worunter sich verschiedene Spanier befinden. Waͤren diese nun nicht vor ihm oͤffentlich durch den Druck, sondern etwa nur handschriftlich bekannt gewesen, so haͤtte er es gewiß bemerkt. Um meisten ist zu bewundern, daß Hawkins selbst gleich nach der angefuͤhrten Aeußerung auf der darauf folgenden Seite einen spanischen Schriftsteller Francesco de Montanos anfuͤhrt, dessen Werk unter dem Titel : arte de Musica theorica y pratica 1592. und ein anderes unter dem Titel arte de Cantollano 1610 zu Salamanca gedruckt ist, ohne seinen Irrthum zu bemerken. Ein noch aͤlterer spanischer Autor Thomas a Sancta Maria aus Madrit und ein Dominikanermoͤnch, ließ sein Werk unter dem Titel : arte de tanner fantasia para tecla viguela y todo instrumento de tres o quatro ordenes schon 1565 zu Valladolid drucken, also schon mehr als 40 Jahre vor Cerone. Der Inhalt dieses Werks ist uͤbrigens so reichhaltig und mannichfaltig, erstreckt sich uͤber das ganze Gebiet musikalischer Kenntnisse, sowohl aͤlterer als neuerer Zeiten, daß es wirklich wahrer Gewinn fuͤr die musikalische Litteratur seyn, und manchen historischen Umstand ungemein aufklaͤren wuͤrde, wenn sich ein faͤhiger Mann dazu entschließen koͤnnte, einen Auszug daraus zu machen. Nur muͤßte ein solcher Epitomator wohl zu unterscheiden wissen, was wirklich merkwuͤrdig, und nicht schon eben so gut in neuern und mehr bekannten Werken zu finden ist.

1794 : Sulzer, Johann George. Allgemeine Theorie der Schoͤnen Kuͤnste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwoͤrker auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt… Neue vermehrte zweyte Auflage, tomes I–IV (Leipzig : in der Weidmannschen Buchhandlung, 1792–94)

[tome I, p. 469 col. 2] [Choral. (Musik.)]
— Regole per il Canto fermo, da D. Piet. Cerone, Nap. 1609. 4.
[tome I, p. 584 col. 1] [Contrapunkt. (Musik.)]
— Piet. Cerome in dem Melopeo y Maestro, Tract. de Music. theoret. y pract. Nap. 1613. f.
[tome III, p. 455 col. 1] [Musik. Schriften uͤber die theoretische Musik von Neuern…]
— D. Pedro Cerone (El Melopeo y Maestro, Tract. de Mus. theoret. y pract. en que se pone por extenso lo que uno para hazerse perfecto Musico ha menester saber… Nap. 1613. f. Anv. 1619. f. Das Werk enthaͤlt 22 Buͤcher folgenden Innhaltes : De los Atavios y consonancias morales ; de las curiosidades y antiguallas in Musica ; del Canto Llano ; del Tono para cantar las Oraciones, Epist. y Evangelios assi a uso de España come de Roma y de toda Italia ; de los avisos que son muy necessarios en Canto llano ; del Canto metrico ò de organo ; de los avisos necessarios en Canto de organo ; de las reglas para cantar glosado y de garganta ; de las reglas comunes para hazer contrapunto sobre Canto Llano ; de los contrapuntos artificiosos y doctos ; del passar regoladamente de una especie à otra ; algunos avisos necessarios para mayor perfeccion de la Compostura ; de unos fragmentos music. para aviso de los Compositores ; de las Canones, fugas y de unos Contrapuntos de mucho primor y arte ; de los passos comunes, entradas y clausulas ; de los Tonos usados en Canto de Organo ; del modo, tiempo y prolacion ; de las notas en el numero ternario y de sus accidentes ; de las proporciones musicales ; de la Missa lomme arme del P. Luys de Prenestina ; de los Conciertos y conveniencia de los instrumentos muscales ; de los Enigmas musicales.)
[tome IV, p. 502 col. 2] [Tact. (Musik.)]
— P. Cerone (Im 23ten–27ten, 54 und 59ten Kap. des 6ten Buches s. Melopeo y maestro, del tiempo musico, usado en Canto de organo ; de las sennales indiciales de los tiempos ; del tiempo mas usado ; de otro tiempo muy usado ; del tiempo ; de la Senal del tiempo perfetto ò imperfetto ; und im 17ten Buche Del modo, Tiempo y Prolacion uͤberhaupt. Auch gehoͤren noch verschiedene Kap. des 18ten u. 19ten Buches hieher.)
[tome IV, p. 531 col. 1] [Theilung. (Musik.)]
— P. Cerone (Im 66ten Kap. des 2ten Buches s. Melopeo y Maestro.)
[tome IV, pp. 536–37] [Ton. (Musik.)]
Ausser den, bey dem Art. Klang angefuͤhrten, zum Theil hieher gehoͤrigen, Schriften, handeln von dem Ton und den Toͤnen, und den Tonarten uͤberhaupt :
— Pet. Cerone (S. das fuͤnfte Buch s. Melopeo y Maestro.)
Von den Verhaͤltnissen der Toͤne besonders :
— Pet. Cerone (Im 19ten Buche s. Melopeo y Maestro, und zwar De las proporciones musicales.)
[tome IV, p. 543 col. 2] [Tonart. (Musik.)]
— P. Cerone (Das 16te Buch s. Melopeo y Maestro handelt, in 30 Kap. de los Tonos usados en Canto de Organo. Auch gehoͤren das 35te–40te Kap. des 2ten und das 32te–35te Kap. des 3ten Buches eben dieses Werkes hieher.)
[tome IV, p. 553 col. 1] [Tonleiter. (Musik.)]
— Pedro Cerone (Im 30ten Kap. des 2ten Buches, im 22ten Kap. des 3ten Buches.)

1799 : Iriarte [Yriarte], Tomás de. La Musique, poème traduit de l'espagnol… par J. B. C. Grainville, et accompagné de notes, par le citoyen Langlé, Membre et Bibliothécaire du Conservatoire de Musique (Paris : J. J. Fuchs, an VIII [1799])

• Chant premier
[p. 12] Mais, ô fatal destin des arts, dont l'injustice, l'oubli, la persécution ont de toutes parts et dans tous les tems arrêté les progrès ! Depuis qu'ils fleurirent dans Athènes ; depuis que Mécène les fixa dans Rome, que de Nations barbares, que de farouches guerriers sortis des régions Arctiques ont violé leurs antiques privilèges ! le mauvais Goût les déracina ; la Musique, la noble Architecture, la Poésie, la Réthorique, la Peinture, tous les Beaux arts, toutes les Sciences enfin devinrent Gothiques et Vandales de Grecques et Romaines (9) qu'elles étoient autrefois, lorsque pendant un tems elles brillèrent d'un éclat enchanteur. Il n'y eut plus d'asyle pour elles sur une terre abandonnée à l'oisiveté, à l'injustice, à l'ignorance, à la rapine, à l'insatiable fureur de la guerre. Enfin succède à cette nuit épaisse un jour pur et serein ; les Beaux arts, à force de soins, recouvrent, en grande partie, leur ancienne splendeur. La peinture revit dans un Corrège, un Raphaël d'Urbin, un Titien, un Velasquez, un Poussin. L'architecture reçoit un nouvel éclat d'un Bramante, d'un Palladio, d'un Herrera. La poésie triomphe avec un Tasse, un Milton, un Boileau, un Garcilasso. C'est ainsi qu'arriva l'âge heureux où Gui Aretin (10) donna une existence nouvelle à cet art divin, et introduisit sa gamme qui compte déja six siècles de renommée. Invention sublime ! dès lors elle fait époque dans les annales de la musique ; elle précède, elle annonce les découvertes, les ornemens dont s'embellit depuis cet art enchanteur, et sert de base aux règles immortelles de la théorie, tracées par Zarlin (11), Salinas, Tartini, Rameau, Ceroni, Kircher et Martini. Du sein des ténèbres, de l'ignorance et de l'oubli, le contrepoint (12) renaît, et les efforts du travail le portent à un tel point de perfection, qu'une admiration silencieuse en fera plus l'éloge que l'enthousiasme poétique.
• Notes sur le poème de la musique
[p. 117] (11) Entre les savans écrivains qui se sont consacrés à restaurer et illustrer la théorie de la musique, on doit sur-tout distinguer Francisco Salinas, célèbre écrivain espagnol, né à Burgos ; il perdit la vue à l'âge de dix ans, ce qui ne l'empêcha pas de se rendre très-savant dans les langues grecque et latine, dans les mathématiques et dans la musique. Il professa cette dernière science à Salamanque et mourut au mois de février 1590, âgé de 77 ans. Le Pape Paul IV l'aima beaucoup ; il a combattu dans ses ouvrages quelques opinions de Zarlin ; mais il adopta aussi beaucoup de ses erreurs. Salinas doit cependant être considéré comme un des meilleurs théoriciens de son siècle. Son ouvrage intitulé de Musica, lib. septem fut imprimé à Salamanque en 1577 et 1592. Cette dernière édition est la meilleure et la plus rare : toutes deux sont in-fol. Les Italiens comptent parmi leurs théoriciens Joseph Zarlin, Pedro Ceroni qui, quoique natif de Bergame, vécut très-long-tems en Espagne, et écrivit en castillan ; Joseph Tartini et le père Jean-Baptiste Martini. Parmi les Français, Jean-Baptiste Rameau ; et le père Athanase Kirker, allemand. Y.

1810 : Choron, Alexandre-Étienne & Fayolle, François-Joseph M. Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs, morts ou vivans, qui se sont illustrés en une partie quelconque de la musique et des arts qui y sont relatifs. Tels que Compositeurs, Ecrivains didactiques, Théoriciens, Poëtes, Acteurs lyriques, Chanteurs, Instrumentistes, Luthiers, Facteurs, Graveurs, Imprimeurs de musique, etc. ; avec des renseignemens sur les Théàtres, Conservatoires, et autres établissemens dont cet art est l'objet. Précédé d'un sommaire de l'histoire de la musique, tome I (Paris : Valade imprimeur-libraire, 1810)

[p. 127 col. 2] CERONE (D. PEDRO), de Bergame, chanteur à Naples, a donné : Regole per il canto fermo, Napoli, 1609. Il a publié aussi en espagnol : El Melopeo, y Maestro, tractado de Musica teorica y pratica, Napolea, 1613. Cet ouvrage renferme d'excellentes choses.

1812 : Gerber, Ernst Ludwig. Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkuͤnstler, welches Nachrichten von dem Leben und den Werken musikalischer Schriftsteller, beruͤhmter Komponisten, Saͤnger, Meister auf Instrumenten, kunstvoller Dilettanten, Musikverleger, auch Orgel- und Instrumentenmacher, aͤlterer und neuerer Zeit, aus allen Nationen enthaͤlt, tome I (Leipzig : Ambrosius Kühnel, 1812)

[col. 680] * Cerone (R. D. Petro) — war koͤnigl. Kapellmeister zu Neapel, geb. zu Bergamo ums J. 1560, und hatte einen großen Theil seiner Jugendzeit in Spanien verlebt. Sein Hauptwerk, welches auf beynahe 1200 Folioseiten alles, was Boethius Franchinus Gafor, Glareanus, Zarlino, Salinas, Artusi, Galilei u. s. w. vor ihm gesagt hatten, in sich faßt, und dessen Inhalt allein in Hrn. Dr. Forkels Literatur 18 große Octavseiten einnimmt, fuͤht den Titel : El Melopeo y Maestro, Tractado de Musica theorica y pratica : en que se pone por extenso, loque una para hazerse perfecto Musico ha menester saber : y por mayor facilidad, comodidad, y claridad del Lector, esta repartido en XXII Libros. Va tan exemplificado y claro, que qualquiera de mediana, habilidad, con poco trabajo alcancarà esta profession. En Napoles por Iuan Bautista Gargano, y Lucrecio Nucci, Impressores. MDCXIII. Fol. Soll nach Draudii Bibl. Exot. p. 279 auch 1619 zu Antwerpen gedruckt worden seyn. Sollte man aber wohl daselbst ein so großes spanisches Werk wieder aufgelegt haben, und koͤnnte es dann auch in Deutschland wohl so selten seyn, wie es wirklich ist ? Hr. Dr. Forkel wuͤnscht am angefuͤhrten Orte einen zweckmaͤßigen Auszug dieses reichhaltigen Werks.

1826 : Lichtenthal, Pietro [Peter]. Dizionario e Bibliografia della Musica, tomes I–IV (Milan : Antonio Fontana, 1826, R/1836)

[tome I p. 116] [CANONE] Alle volte non si fanno i soliti segni ne' Canoni, per metter in prova le cognizioni de' Contrappuntisti, Simili Canoni portano il nome d'enigmatici, e il ritrovato della ripresa soluzione. Per renderli assai difficili, gli antichi immaginarono delle parole enigmatiche, frasi latine, o siano Motti, i quali ne contenevano la chiave. Il P. Martini si è dato molta pena a raccogliere questi Motti nelle Opere di Pietro Aaron, di Ermano Fink, Glareano, Cerone, Bontempi ec., e di spiegarli dietro i lavori pratici di Josquin, Mouton, Isaak ec. Non dispiacerà forse all'amatore della musica antica, ed a quelli che desiderano conoscere il genio de' primi maestri dell'arte, il trovar qui riprodotte tali spiegazioni, mercè le quali vi saranno pochi Canoni enigmatici, di cui l'attento studioso di musica non troverà il senso. […]
[tome I p. 315] [GRECI ANTICHI] 5) Se gli antichi Greci abbiano conosciuto l'armonia nostra. Tale quistione occupò mai sempre gli scrittori musicali e non musicali dal secolo XV in qua, e cagionò talvolta delle serie controversie. Gaffurio (appoggiato malamente sulla testimonianza di Bacchio Seniore), Zarlino, Doni, Meibomio, Isacco Vossio, l'Ab. Fraguier, Chateauneuf, William Temple, Stillingfleet e pochi altri concedono l'armonia ai Greci. Glareano, Salina, Bottrigari, Artusi, Cerone, Keppler, Mersenne, Kircher, Wallis, Malcolm, Carlo e Claudio Perrault, Burette, Bougent, Ducerceau, Martini, Marpurk, Forkel e molti altri (in parte anche Rousseau) sono dell'opinione contraria. Alcuni sono del parere che non si potrebbe negar in tutto l'armonia ai Greci. Il fatto sta che nessun autore greco tratta dell'armonia in quel senso in cui la prendiamo noi, lo che parla molto in favore dell'opinione di coloro che ricusano di accordargliela. […]
[tome III p. 89] [LETTERATURA DELLA MUSICA GRECA E ROMANA]
SEZIONE SECONDA. LETTERATURA MODERNA DELLA MUSICA GRECA E ROMANA
I. Autori che trattano in generale della musica Greca e Romana
Oltre i capitoli già indicati presso gli storici generali, e oltre gli Autori che qui seguono, trattano parimente di tale materia varj altri teoretici, come Zarlino, Salinas, Cerone, Glareano, Kepler, Mersenne, Kircher, Zaccaria, Ievo, Fludd, Gassendi, ed altri ; ma per non citar inutilmente più volte questi teoretici e sistematici, ed affine di dar loro il posto conveniente al loro principal oggetto, furono omessi in questa sezione.
[tome IV p. 126] CERONE (D. PIETRO), de Bergamo : Regole per il Canto fermo. Napoli, 1609.
[tome IV p. 295] CERONE (R. D. PIETRO) di Bergamo, al servizio della regia Cappella di Napoli : El Melopeo y Maestro. Tractado de Musica theorica y pratica : en que se pone por extenso, lo que uno para hazerse perfecto Musico ha menester saber : y por mayor facilidad, comodidad, y claridad del Lector, esta repartido en XXII Libros. Va tan exemplificado y claro, que qualquiera de mediana habilidad, con poco trabajo, alcançará esta profession. En Napoles, por Juan Bautista Gargano, y Lucrecio Nucci, impressores, 1613, 6 alfabeti, 8 fogli (quasi 1200 pag.) in fol. col moto : Quid ultra quaeris ? Se ne cita ancora un'altra edizione d'Anversa del 1619.
Questa rara e preziosa Opera contiene in sè unite quasi tutte le dottrine musicali, sparse anteriormente nelle opere di Boezio, Gafurio, Glareano, Zarlino, Salina, Artusi, Galilei, ec.
Il suo completo contenuto è il seguente : Lib. I. De los Atavios y Consonancias morales. Cap. 1. El motiuo que tuuo el autor en hazer esta primera parte. C. 2. En el qual se ponen unos auisos para mayor claridad del Lector. C. 3. Porque á este presente Tractado se diò el titulo de Maestro ò Melepeo. C. 4. Para quien escriue el autor. C. 5, Como, y de que manera, se pueden componer obras nueuas. C. 6. De como se ha de leer este Tractado, y los de mas, para sacar dellos prouecho. C. 7. Qual edad sea la mas despuesta para deprender ; y de los hombres ya de dias, que se aplican á la Musica. C. 8. De como la docilidad y memoria son dos partes necessarias para deprender. C. 9. Quien es tenido saber cantar ; y de como á la gente moça se le ha de enseñar Musica. C. 10. De la virtud, y de la ignorancia. C. 11. De como el deleyte, la pereza, el placer, y las riquezas, son muy enemigas á la virtud. C. 12. A los pusilanimos y de poco animo. C. 13. Dell'ocio. C. 14. De los desconsiados, y de los que no perseueran sus estudios. C. 15. A los de la segunda opinion que es la de la confiança ; y a los que presumen mucho. C. 16. De como muchas vezes deprende mas el dicipulo que est á en su casa, que el otro que se sale della en busca de Maestros estrangeros. C. 17. De los que menguan el saber : sabiendo cada dia menos. C. 18. En quales cosas se ha de poner el principal estudio : y de como nos hauemos de ocupar en las curiosidades. C. 19. De como la recreacion es muy necessaria al que dessea perfectionar se en una ciencia o arte liberal : y del daño que se recibe del continuo estudio. C. 20. De los daños y males causados del vino. C. 21. De los bienes del vino. C. 22. De vnos que se usurpan el nombre de Musico, no meresciendo el nombre de Cantor. C. 23. De como á los principios hauemos de estar muy aduertidos en la manera del cantar, por no caer en algun defecto. C. 24. De unos vicios o defectos, que se toman por inauertencia y mal uso. C. 25. Auisos muy prouechoses para semejate materia. C. 26. De la obligacion, que tienen los maestros de canto, de estar muy aduertidos, que sus Dicipulos, non tomen alguna manera de cantar deffectuosa. C. 27. Que se han de escorger buenos Maestros. C. 28. Quales condiciones ha de tener el buen Maestro. C. 29. De las partes, que dan á conocer si el Maestro es bueno para enseñar : y del modo que ha de tener en castigar los dicipulos : adonde sucintamente se alaba la Humildad, y reprehendese la Soberuia. C. 30. De como la corection del Maestro es muy prouechosa ; y que tal ha de ser. C. 31. Que los Maestros, de mas de dar las liciones deuen estudiar cada dia, para combidar lo Discipulos a hazer lo mesmo. C. 32. Que de mas de los Maestros, es menester leer diuersas Artes y Tractados de Musica, y ver muchas obrar en practica. C. 33. A quales Compositores practicos podremos imitar seguramente, y sin peligro. C. 34. De mas de tener los Maestros y libros buenos, es necessario conferir, y pedir siempre el parecer ageno. C. 35. De la reuerencia, que se deue á los Maestros. C. 36. Sigue la mesma materia, adonde se abomina el detestable vicio de la ingratitud. C. 37. Se sigue lo mesmo, adonde se muestra el peligro y daños, que se causan del mucho hablar ; y de la virtud del silencio. C. 38. De vnos ambiciosos, que hazen del Prothomaestro entre iñorantes : y de la inuencion loca, que usan algunos para hazerse poblicar por Musicos eccelentes. C. 39. De vnos, que se adornan de los trabajos agenos, para alcançar fama con ellos. C. 40. De los que en todo puntualmente, hurtan las obras agenas, atribuyendoselas por suyas. C. 41. De los embidiosos y de males entrañas ; en particular de los que no quieren enseñar fielmente : y de los effectos de la embidia. C. 42. Defensa del autor que cerca de algunas quexas, que se podrian hazer, en materia de lo dicho. C. 43. De los differentes terminos de proceder : y de los diuresos cumplimientos y palabras de cortesia, que suelen hazer algunos Musiquillos, hallandose entre Musicos eccelentes ec. C. 44. Siguen otras maneras de proceder, mucho mas notables, y mas graciosas. C. 45. De la amistad, y del amigo verdadero. C. 46. Del fingido y falso amigo. C. 47. Del lisongero o adulador. C. 48. De como los verdaderos amigos se han de auer en las correcciones de su amigo. C. 49. Del murmurar y escarnecer temerariamente á los famosos Maestros. C. 50. De vnos que dizen mal de las composiciones agenas, alabando siempre las suyas dellos. C. 51. El modo se ha de tener enjuzgar las composiciones agenas para juzgarlas con buen termino criança. C. 52. Que no es conueniente tractar de Musica con todo genero de personas, ni en todo tiempo. C. 53. La causa porque hay mas professores de Musica en Italia, que en España. C. 54. De como la Musica era tenida en grande veneracion de los antiquos ; y en que modo se permite, que el Caballero y persona Ilustre den obra á las cosas de Musica. C. 55. De como es cosa natural el deleytarse el hombre con la Musica. C. 56. De las alabanças de la Musica. C. 57. De la verdadera nobleza y de la propriedad y adversidad, adonde sucintamente se tracta la tribulacion, y de la auaricia. C. 58. De como se ha de auer, quien dessea perfectionar sus composiciones. C. 59. Que para hazer buenas composiciones, es necessario sean compuestas de espacio etc. C. 60. Que es menester sea vigilantes y no dormilon, el que dessea hazer fruto ; y de como el estudiar de noche y per la mañana, es de mucho mas provecho, que no es el estudio entre dia. C. 61. De la obligacion que tenemos á los, que escriueron de Musica. C. 62. Exortation á los que por descuydo y pereza, no procuran dexar en escripto sus habilidades y primores. C. 63. De los Maestros de Capilla, que alcançan el Magisterio con fauores : de suos condiciones ; y de como se han de auer con los Cantores. C. 64. De como el Cantor es tenido honrar y reuerenciar al Maestro de Capilla, se á quien quisiere. C. 65. Del conocimiento de si mesmo : y exortation a los Cantores, y Maestros de Capilla. C. 66. Porque se ordenò el canto en la Yglesia de Dios : con que intencion, se deue cantar ; y á que fin. C. 67. Contra los Herejes, que en la Yglesia de Dios impiden la Musica. C. 68. Que es lo que deue cantar en la Yglesia. C. 69. Que emplear se deue la Musica en cosas espirituales, y no profanas.
Lib. II. De las Curiosidades y antiguallas en Musica. Cap. 1. Que sea Musica. C. 2. Que tantas maneras de Musica tenemos. C. 3. De otras tres maneras de Musica. C. 4. De la Musica instrumental, y de su diuision. C. 5. Dos maneras de Musica harmonica. C. 6. Diuision de la Musica inspectiva o Theorica. C. 7. Diuision de la Musica actiua o Pratica. C. 8. Differencia de las dos Musicas Theorica y Pratica, y qual dellas sea mas noble. C. 9. Como se reduxe la Musica en Arte. C. 10. A los que menosprecian el Arte. C. 11. Quien merece el nombre de Musico y el proprio titulo, que dar se deue á los que exercitan en Musica. C. 12. De la Musica celestial. C. 13. La causa porque no se siente la Musica celestial. C. 14. De la distancia harmonica que ay, entre vn Planeta y otro. C. 15. De las Musas, y de tres naturalezas de Musica. C. 16. De adonde deriue esta palabra, Musica. C. 17. De la antiguedad de la Musica, y de sus inuentores. C. 18. Que los susodichos primeros inuentores no inuentaron la nuestra Musica, si no vnos principios, que caen en consideracion de Musica. C. 19. De la inuencion de las proporciones musicales. C. 20. Duda cerca á lo dicho en el capit passado. C. 21. De los bienes de la Musica. C. 22. Exemplos poeticos de las virtudes de la Musica. C. 23. Exemplos verdaderos de las virtudes de la Musica. C. 24. Porque los Musicos modernos, no hazen con la Musica los effectos, que los antiguos hazian. C. 25. Que es lo que se deue guardar, afin que los Musicos modernos hagan los mesmos effectos. C. 26. Del Canto, de la Monodia, Symphonia, Harmonia, Melodia, y Modulacion : y de la differencia que ay entre cantar y modular. C. 27. De las maneras de cantar, que usauan los antiguos. C. 28. Quales materias cantauan los antiguos. C. 29. Del choro ecclesiastico. C. 30. Del interualo. C. 31. De los inuentuores de algunos instrumentos musicales. C. 32. De los inuentores de los tres Generos, Diathonico, Chromatico, y Enharmonico. C. 33. Del Systema maximo : y del proceder de los tres Generos en Musica. C. 34. Del prouecho de las cuerdas chromaticas en el genere Diathonico. C. 35. De las Harmonias antiguas : y de los Tonos antiguos etc. C. 36. Del numero de los Tonos antiguos, y de como fueran nombrados diuersamente, y con differente orden. C. 37. Del numero de los Tonos ecclesiasticos, antiguos y modernos : y de sus nombres en griego. C. 38. Que los Tonos an sido llamados diversamente, y con differentes titulos nombrados : y de como esta palabra TONO, tiene diuersos significados. C. 39. De la propriedad y naturaleza de los Tonos. C. 40. Exemplo de vnas consideraciones litterales, que tuuieron los Musicos cantollanistas, en componer la letra en los ocho Tonos ecclesiasticos. C. 41. Del Neuma usando en Cantollano. C. 42. El Neuma, porque se canta mas en Alleluia, que en otra composicion ecclesiastica : y de otros auisos muy curiosos. C. 43. De la Mano antigua. C. 44. Quien inuentasse las seys sylabas de las seys vozes musicales : de adonde las sacasse, y con que occasion. C. 45. De como Guido Aretino aplicó las seys sylabas musicales á las siete letras de S. Gregorio PP. C. 46. Se pueden ser mas o menos de la veynte letras en la Mano de Guido. C. 47. Opinion diuersas cerca á la diuision de la Mano ; en graue, aguda, y sobre aguda. C. 48. De como las vozes ne son menos de siete, aunque las subministramos solamente con seys syllabas. C. 49. Como se entienda ser Mi fa, Semitono menor, y Fa mi mayor. C. 50. De la contrariedad, que ay entre Musicos, cerca al Semitono ; es a saber, cerca á la distancia que ay entre Mi y fa, diatonico y natural. C. 51. Prueuas practicables, con las quales se muestra, que la dicha distancia de Mi a fa, es de Semitono mayor. C. 52. Conformidad, oposicion, y declaracion cerca al intervallo de Mi a Fa. C. 53. Exemplo vulgar y casero para dar á conoscer á los nuevos professor esta contrariedad. C. 54. Prosiegue la mesma materia para mayor declaracion de lo dicho. C. 55. De como los sobredichos dos Semitonos an sido llamandos diuersamente de los escriptores. C. 56. Sumario de diuersas palabras o vocablos musicales, que significan una mesma cosa. C. 57. Porque se dize, Tono autentico o plagal : Maestro o discipulo. C. 58. Que quier dezir Diathessaron, Diapente y Diapason : y de adonde deriuen tales vocablos. C. 59. De las Claues. C. 60. De como ay en la Mano quatro especies de Claues. C. 61. Figura en Musica, quae sea. C. 62. De las señalas y cifras, que vsauan los primieros Musicos en lugar da figuras o notas. C. 63. De las primeras figuras musicales, que nuestros antecessores vsaron en Canto de Organo. C. 64. De otra differente forma de figuras musicales. C. 65. De la description y traça de la las figuras modernas, vsadas en Canto de Organo. C. 66. De las diminuciones de la Minima, o figuras menores. C. 67. De las formes y nombres de las figuras musicales vsadas oydia en Canto de Organo, y de sus valores. C. 68. Que sea Pausa, y de su officio. C. 69. Pausas particulares quantas, y quales son. C. 70. Que sea Euouae. C. 71. Que ha de ser Theorico y Pratico el ha de juzgar rectamente una obra de Musica. C. 72. Quales han de ser los juezes de los interualos musicales. C. 73. XXXIII de N. N. paraque se vea lo que va dizciendo, cerca á la Quarta. C. 74. Quatro maneras de prueuas, para mostrar que la Quarta es consonancia. C. 75. En que manera la quarta, se pueda poner en las composiciones. C. 76. Que sea sonido, y que sea voz. C. 77. Division particular cerca al tono y bondad de las vozes. C. 78. Otra diuision, que hazen los mas modernos : y quales vozes se han de escorger para hazer una buena y suaue Musica. C. 79. Que es lo que se ha de aduertir para conseruar la voz, afin no se gaste. C. 80. Del remediar la voz en las necessitades, y para cobrar el oydo. C. 81. De las Consonancias antiguas, y de sus nombres. C. 82. Que sea Consonancia, y Dissonancia. C. 83. Diuision de las vozes, sonidos y elementos, con que los antiguos componian su Musica. C. 84. Nombres de diuersos autores, que escripto tienen de Musica, assi Especulatiuos y Theoricos, como pratices.
Lib. III. del Cantollano Cap. 1. Alabanças del Cantollano 7 de su Diffin. C. 2. Que es lo que se deue deprender primero. C. 3. Aduertimiento para deprender la Mano. C. 4. Aduertimiento principal para saber, las posiciones y Claues, como y en que lugar esten puestas. C. 5. Que sea mano. musical. C. 6. De las XX Letras que ay en la Mano. C. 7. De los signos o posiciones de la Mano. C. 8. Diuision primera de las Letras o Signos en reglas y espacios. C. 10. Diuision segunda, en letras graues, agudas, y en sobre agudas. C. 11. Porque se llaman graues, agudas, y sobre agudas. C. 12. Deducion, que sea. C. 13. Quantas y quales son las Deduciones. C. 14. De las propriedades. C. 15. Quales Deduciones son las, que cantan per la propriedad de Be quadrado, quales per Be mol, y quales por Natura. C. 16. El modo, que se ha de tener para saber cada nota, porque Deducion y propriedad cante. C. 17. De las Claues. C. 18. Adonde se assientan las Claues. C. 19. De la firmeza de las Claues. C. 20. De las seys vozes, y de su diuision. C. 21. Como se entienda, Ut re mi para subir ; y Fa sol le para baxar. C. 22. De los interualos de las seys vozes cantables. C. 23. Auiso que se ha de tener en el entonar las dichas seys voces. C. 24. De las Mutanças. C. 25. Regla particular para hazer las Mutanças en Claue de Ffaut. C. 26. Regla particular para hazer las Mutanças en Claue de C sol faut. C. 27. Regla para cantar los punctos de Be mol. C. 28. Lo que se ha de hazer antes que se cante el libro. C. 29. Del solfear. C. 30. Auiso para cantar mas seguro. C. 31. En que se han de exercitar los aprendizes, antes que canten las palabras. C. 32. Que sea Tono o Modo. C. 33. Del numero de los Tonos. C. 34. De la diuision de los ocho Tonos. C. 35. De las letras finales. C. 36. De las Letras confinales, y terminaciones irregulares. C. 37. De las Letras finales, y terminaciones irregularrs. C. 38. Reglas generales para conocer el Tono en lo que no fuere Antiphona. C. 39. Modo comun para conocer las Antiphonas de que Tono sean. C. 40. Lo que decorar se deue, para conocer de presto vna Antiphona. C. 41. De las entonaciones feriales para los Psalmos. C. 42. Quales sean las verdaderas entonaciones feriales segundo Gregoriano o Romano. C. 43. De las Posiciones o Signos ado principian las en tonaciones solennes. C. 44. De las entonaciones de los Psalmos solenes y festiuas, que es para los dias dobles y semidobles. C. 45. De la entonacion de los tres Canticos principales. C. 46. El modo que se ha de tener en juzgar el Tono de vn canto, que tenga dos partes. C. 47. Del modo mas comun y breue para conocer vn Introyto de que Tono sea. C. 48. Para conocer vn Responso con su Gloria, de que Tono sea. C. 49. Regla para los de mas Responses. C. 50. El modo que se ha de tener en entonar á vn Cantollano que tenga mas partes, sin hazes dissonancia en la repeticion. C. 51. Quando hemos de cantar por Be quadrato. C. 52. Quando hauemos de cantar por Be mol. C. 53. El Tritono, de quantas maneras se suele templar. C. 54. De la differencia de las dos Bes, de sus nombres y effectos. C. 55. Del Diapenthe y Diatessaron viniendo juntos. C. 56. Auiso breve para la buelta, que hazen las presas despues del Verso de los Responsos : y para cantar los diphtongos.
Lib. IV. Del tono para cantar las Oraciones, Epistolas, y Euangelios ec. assi á vso de España, como de Roma, y de tota Italia. Cap. 1. Del Periodo. C. 2. Del Colon. C. 3. Del Coma. C. 4. Del Punto y coma. C. 5. Del Interrogante, y Admiratiuo. C. 6. Del Parenthesis. C. 7. De la Dieresis. C. 8. De la Diuision. C. 10. De los susodichos puntos, quales son los mal vsados, y quales menos : y quales son los que hauemos de obseruar para nuestro proposito. C. 11. Del tono de las oraciones, que se cantan solemnemente en la Missa, Visperas y Laudes, cantando á vso de España. C. 12. Del tono de las Oraciones, que se cantan en las de mas horas. C. 13. El modo de cantar la Oracion sobre del pueblo en tiempo de Quaresma. C. 14. Del tono para cantar las Prophecias. C. 15. Del tono para cantar las Epistolas. C. 16. Del tono para cantar el Evangelio. C. 17. Del tono de los Ite missa est. C. 18. Del tono de los Benedicamus Domino. C. 19. Declaracion de las differentes notas y pausas, que vsamos en los exemplos á la Romana. C. 20. Del valor de las susodichas notas. C. 21. De las pausas y sus valores, para particular uso deste Quatro libro. C. 22. Que tantas maneras de tonos ay para cantar las oraciones á vso de Roma. C. 23. Del tono de las Oraciones solemnes y festiuas, que tienen verbo en la primera clausula. C. 24. Auiso para las Oraciones solemnes que no tiennen en la primera clausula. C. 25. Del tono de las conclusiones en las Oraciones solemnes y festiuas. C. 26. Exemplos enteros de las dichas Oraciones. C. 27. Del tono de las Oraciones para los dias simples y feriales. C. 28. De otro tono ferial, que sirue par las quatro Antiphonas de Nuestra Señora, y Responsos. C. 29. Del tono de las Oraciones de los difuntos en las Missas solemnes. C. 30. De unas particulares Oraciones solemnes, que se cantan en tono ferial. C. 31. Del tono para las Prophecias. C. 32. Del tono de la Epistola. C. 33. Del tono para cantar el Evangelio. C. 34. Del tono Domine labia mea, y Deus in adiutorium meum intende. C. 35. Del tono para las Absoluciones y Benediciones de los Maytines. C. 36. Del tono de las Lecciones, Sermones, Evangelios, y Homilias de los Maytines. C. 37. Del tono de los capitulos. C. 38. del tono para los Versiculos o versetes. C. 39. Del tono para los Versiculos para los commemoraciones. C. 40. De los Ite Missa est. C. 41. De los Benedicamus Domino. C. 42. Del tono del Confiteor para Missa Pontifical.
Lib. V. De los auisos que son muy necessarios in Cantollano. Cap. 1. Declaracion de los veynte Signos, que ay en la Mano : que sirue para leer con buena orden. C. 2. De las Mutanças, ad longum. C. 3. Mutanças violentas o de salto, llamadas por otro nombre Mutanças tacitas, que es calladas y de los tres mouimientos considerados en Cantollano. C. 4. De las disjunctas. C. 5. Quando se deue hazer la Mutança en Cantollano, segun la opinion de Guido, y de otros autores ; y en quantos lugares de la Mano se haze Mutança. C. 6. De las Conjuntas. C. 7. De vnos auisos para cantar las Conjuntas. C. 8. Quando hauemos de cantar por Be mol : y de la contrariedad de las dos Propriedades, Be mol, y Be quadrato. C. 9. Que no todas vezes se han de cantar por Be mol los passos, que suben de f faut á B fa bemi ; ni los que abaxan de b fa be mi á F faut. C. 10. Del Diapenthe y Diatessaron viniendo juntos. C. 11. De las notas vsadas en Cantollano. C. 12. De como se escriuen los puntos de Cantollano en las figuras quadradas, alphadas, y trianguladas. C. 13. De los differentes compases, que ay en Cantollano. C. 14. Para cantar bien la letra con el punto, y del mal vso que ay en cantar las palabras, que tienen Neuma. C. 15. De como se canten los Diphtongos ; y que no siempre se deue dar punto á las dos letras : i y u. C. 16. Como se demedian los versetes de los Psalmos, que terminan con monosylaba. C. 17. Como se demedian los versetes de los Psalmos, que terminan con nombre proprio. C. 18. Que no todas Vezes es conueniente dezir dicit Dominus o in aeternum, en fin del Canto que tiene Aleluya. C. 19. De la pronunciacion, que se ha de guardar en Cantollano : y quando no conuiene guardar el Acento. C. 20. De la differencia que ay entre las entonaciones feriales, y solemnes. C. 21. Del tono y de la entonacion mixta del In exitu dominical. C. 22. De las XIIII especies, que ay dentro del espacio de ocho bozes. C. 23. De la quarta : especie menor con que se compone el Tono. C. 24. De la quinta : especie mayor con que se compone el Tono. C. 25. De la composicion de los Tonos. C. 26. De la composicion del Primero Tono. C. 27. De la composicion del Segundo Tono. C. 28. De la composicion del Tercero Tono. C. 29. De la composicion del Quarto Tono. C. 30. De la composicion del Quinto Tono. C. 31. De la composicion del Sexto Tono. C. 32. De la composicion del Septimo Tono. C. 33. De la composicion del Octauo Tono. C. 34. Del Tono perfeto. C. 35. Del Tono imperfeto. C. 36. Auisos cerca á la perfeccion e imperfeccion del Tono. C. 37. De la perfeccion e imperfeccion del Primero Tono. C. 38. De la perfeccion e imperfeccion del Segundo Tono. C. 39. Que sea Mixtion. C. 40. De la diuision de la Mixtion. C. 41. Regla para conocer los Tonos Mixtos perfetos. C. 42. Demostracion de los Tonos perfetos con la Mixtion perfeta ; llamados, Mixtos perfetos. C. 43. Demostracion de los Tonos perfetos con la Mixtion imperfeta ; llamados Mixtos imperfetos. C. 44. Demostracion de los Tonos perfetos, con la Mixtion imperfeta ; y para saber el punto que baxa debaxo de la lettera final, quando es de licencia, y quando de Mixtion. C. 45. De los Tonos Mixtos, assi perfetos como imperfetos, que se juzgan por cuerda. C. 46. Demostracion de vnos Cantos, que van juzgados por cuerda. C. 47. Que no siempre los Tonos Mixtos imperfetos, se han de juzgar por cuerda si no tambien auezes por intervalo. C. 48. De los Cantos compuestos por Quinta de extremo á extremo. C. 49. La regla, que se ha de gardar en hazer juyzio de vn Cantollano compuesto por Quarta. C. 50. De algunos cantos compuestos por Tercera. C. 51. De la Commixtion. C. 52. De la Commixtion perfeta. C. 53. Exemplos praticos de la Commixtion perfeta. C. 54. Auiso particular y necessario cerca de la Commixtion perfeta. C. 55. De la Commixtion mayor imperfeta. C. 56. De la commixtion menor imperfeta. C. 57. De como el Diathesseron formado desde D sol re á G solreut, no sirue siempre al Primero Tono, mas al Septimo tambien. C. 58. De la Commixtion mixta. C. 59. De los tonos mixtos perfetos, con la Commixtion mayor o menor, imperfeta. C. 60. De los Tonos Mixtos imperfetos con la Commixtion mayor o menor, imperfeta. C. 61. De la fortaleza y effecto del Diapenthe encompuesto y ligado. C. 62. De los dos Tonos preuelegiados en Cantollano y de la dignidad y autoridad del Primero Tono. C. 63. De la autoridad y dignidad del Octauo Tono. C. 64. De las rayas largas en Cantollano, llamadas communemente, Pausas : y de que siruen. C. 65. De las Clausulas en Cantollano, y quales sean las verdaderas Clausulas principales. C 66. Clausulas particulares del Primero Tono. C. 67. Clausulas del Segundo Tono. C. 68. Clausulas del Tercero Tono. C. 69. Clausulas del Quarto Tono. C. 70. Clausulas del Quinto Tono. C. 71. Clausulas del Sexto Tono. C. 72. Clausulas del Septimo Tono. C. 73. Clausulas del Octauo Tono. C. 74. De los principios del Primero Tono. C. 75. De los principios del Segundo Tono. C. 76. De los principios del Tercero Tono. C. 77. De los principios del Quarto Tono. C. 78. De los principios del Quinto Tono. C. 79. De los principios del Sexto Tono. C. 80. De los principios del Septimo Tono. C. 81. De los principios del Octauo Tono. C. 82. De los Euouaes o Saeculorum amen de todos los Tonos. C. 83. La causa porque se vsan tantas variedades de Saeculorum o Euouaes. C. 84. Demostracion de los Saeculorum del Primero Tono. C. 85. Demostracion de los Saeculorum del Segundo Tono. C. 86. Demostracion de los Saeculorum del Tercero Tono. C. 87. Demostracion de los Saeculorum del Quarto Tono. C. 88. Demostracion de los Saeculorum del Quinto Tono. C. 89. Demostracion de los Saeculorum del Septimo Tono. C. 90. Demostracion de los Saeculorum del Octavo Tono. C. 91. De los Tonos irregulares. C. 92. Del numero de los Tonos irregulares. C. 93. Declaracion de lo sobredicho : y de como ay dos maneras de Tonos irregulares. C. 94. Diuersos exemplos de algunos Tonos irregulares por composicion y terminacion. C. 95. Auiso cerca de unos G. llanos trasportados, que acaban en Alamire, non siendo del Primero ; ni tampoco del segundo irregular. C. 96. Regla para conocer quando los sudichos Cantos van cantados por be quadrato, y quando por be mol : es á sauer, quando son del Primero, y quando del Tercero Tono. C. 97. Auiso para conocer rectamente el Tono de las composiciones, que tienen mas partes. C. 98. Que sea Antiphona, y del mal vso de entonar los Psalmos. C. 99. Del cantar como se deue el Introyto, Gradual, y los demas Cantos ecclesiasticos. C. 100. Del officio del Sochantre, o Cantoral, y como se ha de auer en el Choro.
Lib. VI. Del Canto Metrico, o de Organo. Praeambulo á los Maestros que dan licion de canto. C. 1. Difinicion del Canto de Organo. C. 2. De las Reglas, y Espacios. C. 3. De las siete Letras, que siruen de Mano. C. 4. De las Claves del Canto de Organo. C. 5. Quando son las Claues de Be quadrato, y quando de Be mol. C. 6. En quales, y en quantas Letras, se hazen las Mutanças, siendo el canto por Be quadrato. C. 7. De las Mutanças en la parte del Tiple, cantando por la claue de G solreut, o de G solfaut, por Be quadrato. C. 8. De las Mutanças en la parte del Alto, cantando por Be quadrato. C. 9. De las Mutanças en la parte del Tenor, cantando por Be quadrato. C. 10. De las Mutanças en la parte del Baxo, cantando por la claue de F faut por B quadrato. C. 11. En quales, y en quantas Letras se hazen las Mutanças, siendo el Cantor por Be mol. C. 12. De las Mutanças en la parte del Tiple, cantando por la claue de G solreut, o de G solfaut por Be mol. C. 13. De las Mutanças en la parte del Alto, cantando por Be mol. C. 14. De las Mutanças en la parte del Tenor, cantando por Be mol. C. 15. De las Mutanças en la parte del Baxo, cantando por la Claue de F faut por Be mol. C. 16. De la semejança en leer las notas, y Mutaciones por diuersas claues : assi de Be quadrato, como de Be mol. C. 17. De la Mutanças tacitas, que es calladas vno cantatas. C. 18. Del Compas binaria, que es el mal vsado. C. 19. Del Compas ternario, que es lo menos vsado. C. 20. De las señales comunes en Canto de Organo. C. 21. De las figuras incantables, llamadas Notas. C. 22. De las figuras incantables, llamadas comunemente, Pausas. C. 23. Del Tiempo musico, vsado en Canto de Organo. C. 24. De las señales indiciales de los Tiempos. C. 25. Del Tiempo mas vsado. C. 26. De otro tiempo muy vsado. C. 27. El modo que se ha de tener en cantar las Figuras á tiempo ; y conforme sus valores : y primeramente la Maxima, la Longa, y la Breue. C. 28. El modo que se ha de tener en cantar á tiempo la Semibreue. C. 29. Auiso para cantar á tiempo las Minimas. C. 30. Auiso para cantar á tiempo las Seminimas. C. 31. Auiso para cantar a tiempo las Corcheas. C. 32. Auiso para cantar á tiempo las Semicorcheas. C. 33. El auiso, que se ha de tener, para cantar las Semibreues con puntillo. C. 34. Auiso para cantar las Minimas con puntillo. C. 35. Auiso para cantar las Seminimas con puntillo. C. 36. Del lleuar las Pausas á tiempo. C. 37. Auiso para lleuar las Pausas enteras con tiempo. C. 38. Auiso para lleuar á tiempo la media pausa o Sospiro. C. 39. Auiso para lleuar con tiempo la Pausa del medio Sopiro. C. 40. Auiso para lleuar con tiempo la mitad del medio Sospiro. C. 41. Auiso para respirar entre las Notas, que no tienen Pausa. C. 42. Del ♭ mol, o be redondo. C. 43. Del ♮ duro, o be quadrato. C. 44. Del Sostenido, o Diesis diatonico. C. 45. Del Guion. C. 46. Del Canon. C. 47. De la Repeticion. C. 48. De la Replica. C. 49. Del Calderon. C. 50. De las partes, que ay generalmente en toda suerte de canto. C. 51. Del Modo en general. C. 52. Del Modo mayor. C. 53. Del Modo menor. C. 54. Del Tiempo. C. 55. De la Prolacion. C. 56. De la señal del Modo mayor, perfeto o imperfeto. C. 57. De la señal del Modo menor, perfeto o imperfeto. C. 58. De las Pausas indiciales y essenciales. C. 59. De la señal del Tiempo, perfeto o imperfeto. C. 60. De la señal de la prolacion, perfeta o imperfeta. C. 61. De vnos auisos tocantes á la Prolacion. C. 62. De las señales, que vsauan los antiguos, para mostrar las dichas obseruaciones del Modo, Tiempo, y Prolacion. C. 63. Razones breues y cifradas, porque á la Maxima se dió nombre de modo mayor, y á la Longa de menor ; y tambien, porque á la Semibreue se dize, Prolacion menor, y á la Minima Prolacion mayor. C. 64. Auisos generales para la perfeccion de las Figuras en los signos positiuos de Modo, Tiempo, y Prolacion. C. 65. De las señales de la imperfeccion. C. 66. Reglas para la perfeccion, e imperfeccion de las figuras. C. 67. De la Alteracion, y de las Notas alteradas. C. 68. De los Puntos musicales. C. 69. Que es lo que se ha de aduertir para cantar bien la Letra, en el Canto de Organo. C. 70. De una nueua manera de solfear, adonde no ay necessidad de hazer Mutança.
Lib. VII. De los auisos necessarios en Canto de Organo. Cap. 1. De las Figuras en general. C. 2. Conocimiento de las primeras Notas en la ligadura. C. 3. Conocimiento de las Notas de medio en la ligadura. C. 4. Conocimiento de las Notas postreras en la ligadura. C. 5. Exemplo pratico del valor de algunas ligaduras, o puntos ligados, debaxo de Compasillo. C. 6. De las Notas coloradas (es á sauer llenas de negrura) y bipartidas. C. 7. De como la Semibreue denegrida puede ser de tres differentes valores. C. 8. De la Repeticion. C. 9. Lo que se ha de aduertir en hazer la Repeticion. C. 10. Señales con que aceaban las composiciones. C. 13. De los indicios que muestran ser accabado el canto. C. 14. De la Sincopa, y de las figuras sincopadas. C. 15. De la Sincopa impropria. C. 16. De vnas extrauagancias, que auezes se hallan en la Musica. C. 17. Auisos para saber cantar vn Canon ordinario, digo que no sea enigmatico. C. 18. Vna mesma Composicion, de quantas maneras cantar se pueda. C. 19. Auisos muy necessarios para el nueuo Cantante. C. 20. De mas de lo dicho, que es lo que se deue aduertir, para cantar sin cometer tantos errores. C. 21. A quien se deue permitir el exercicio de la Musica.
Lib. VIII. De las reglas para cantar glosado, y de garganta. Cap. 1. Que en todas las operaciones, se requiere gracia, y destreza : y del modo para cantar con acento. C. 2. El modo de cantar las figuras con mayor viueza, y mayor fuerça. C. 3. Principios faciles para exercicio de los principiantes en la glosa. C. 4. El modo para glosar las Clausulas. C. 5. Del glosar algunos passos que parecen Clausulas, y no lo son. C. 6. De que manera se puede hermosear con Glosas y gracias la parte del Baxo. C. 7. De como en los Glosas, y cantar de garganta, no es necessario el poner numeralmente. 8 Corcheas, o 16 Semicorcheas al Compas : y de otros diuersos auisos. C. 8. Se siguen otros auisos para quien quisiere cantar glosado. C. 9. Sumario de 156 passos glosados, para comodidad de los que dessean variedades, y nueuas maneras. C. 10. De como qualquiera passo glosado, puede seruir a differente parte, de lo que esta puntado : y de como se pueden permutar de vna en otra claue.
Lib. IX. De las Reglas comunes para hazer Contrapunto sobre Cantollano. Cap. 1. Que sea Contrapunto. C. 2. Que sea Elemento. Cap. 3. De las Especies elementales en Contrapunto. C. 4. De la diuision de los Elementos. C. 5. Declaracion de como se componen los Elementos musicales. C. 6. De la semejança que ay entre los elementos simples y los compuestos. C. 7. De como la Octaua es especie simple, y la causa porque se pone entre las compuestas. C. 8. Diuision general de las Especies o Elementos musicales. C. 9. Conclusion de lo dicho, y. C. 10. Diuision particular de las Especies consonantes, en Especies perfetas y en Especies imperfetas. C. 11. Porque se dizen perfetas o imperfetas. C. 12. La differencia que ay, entre las Consonancias perfetas y las imperfetas. C. 13. De como naturalmente de las Consonancias salen Consonancias, y de las Dissonancias Dissonancias. C. 14. Reglas summarias de las Consonancias o Especies consonantes, para hazer Contrapunto sobre Cantollano. C. 15. Reglas particulares de las Dissonancias. Cap. 16. Dos maneras de Contrapunto : y del Contrapunto simple. C. 17. Del Contrapunto diminuydo. C. 18. El modo que se ha de tener, para hazer Contrapunto á dos bozes sobre Cantollano. C. 19. Auiso particular al que hiziere Contrapunto en boz de Tenor o de Tiple. C. 20. Auisos y reglas para quien hiziere Contrapunto en Octaua sobre de cada nota de Cantollano. C. 21. Que es lo que ha de aduertir el Contrapuntante, quando por falta de lineas, no puede ver sus cuerdas. — Reglas particulares, haziendo que cada punto de Cantollano sea Vnisonus. C. 22. El modo que se ha de tener en passar con el entendimiento en vn punto, cantando otro differente punto. C. 23. De los passos comunes para Contrapunto comun y a pratica sobre Cantollano. C. 24. De otros passos mas variados para seruicio del Contrapunto comun. C. 25. Passos para quando el Cantollano profiere punto doblado o duplicado. C. 26. De vnos passos mezelados sobre de los puntos, que parecen Clausulas de Cantollano. C. 27. Regla particular para el Contrapunto de vozes yguales. C. 28. Modo comun de hazer las Fugas sobre Cantollano. C. 29. Auisos para el Contrapunto concertado. C. 30. Exemplo de vnos Contrapuntos hechos sobre Canto de Organo.
Lib. X. De los Contrapuntos artificiosos y doctos. Cap. 1. De vnos Contrapuntos adonde se deuedan algunas particolares Consonancias. C. 2. Contrapunto que se puede replicar en Tercera. C. 3. Contrapunto que se puede replicar en Octaua graue. C. 4. Contrapunto que se puede replicar en Dezena graue. C. 5. Contrapunto que se puede replicar en Dozena graue. C. 6. Contrapunto que se puede replicar en Dezena y en Dozena graue. C. 7. Contrapunto que se puede replicar en Octaua, en Dezena, y en Dozena aguda. C. 8. Contrapunto que se puede replicar en Octaua, en Dezena, y en Dozena graue. C. 9. Contrapunto que se puede replicar vna Quinta graue, cantando al Cantollano en Octaua aguda. C. 10. Contrapunto que en la replica queda firme ; y el Cantollano canta una Quinta mas en alto. C. 11. Contrapunto el qual en la replica se puede abaxar vna Tercera, subiendo vna Quinta al Cantollano. C. 12. Contrapunto que se puede replicar Octaua en baxo, todas vezes se canta el Cantollano Quinta en alto. C. 13. De vnos Contrapuntos á tres vozes, adonde vna voz sigue á otra en Fuga. C. 14. Contrapunto por arriba nel Cantollano, á quien siegue otra voz en Vnisonus, despues de vna pausa de Minima. C. 15. Contrapunto por abaxo del Cantollano, á quien despues de la dicha pausa, siegue otra voz en Vnisono. C. 16. Contrapunto á quien siegue otra voz en Quinta, despues de medio Compas o por arriba o por abaxo de la Guia. C. 17. Contrapunto por arriba del Cantollano, á quien siegue otra voz en Octaua graue, despues de Minima. C. 18. Contrapunto por abaxo del Cantollano, á quien siegue otra voz en Octaua alta, despues de Minima. C. 19. Contrapunto a quien siegue otra boz en Quinta, despues de la pausa de Semibreue.
Lib. XI. Del passar regoladamente de una Especie á otra. Cap. 1. Que sea Compostura. C. 2. Que no se pueden dar immediatamente dos Especies perfetas semejantes. C. 3. De como dos y mas Especies perfetas semejantes, se pueden vsar vna tras otra, no mouiendose las partes. C. 4. En que manera se pueden vsar dos Quintas vna tras otra, mouiendose las partes por differentes posiciones. C. 5. En que manera, dos o mas Consonancias perfetas semejantes, se pueden vsar immediatamente una tras otra. C. 6. De como dos, tres o mas Consonancias perfetas de differentes Especies, immediatamente una tras otra, se conceden. C. 7. Que de las Consonancias imperfetas se pueden dar todas quantas quisieren una tras otra. C. 8. Que despues de la Consonancia perfeta es mejor poner la imperfeta, y al contrario : y que procedan las partes por mouimientos contrarios. C. 9. Del proceder con regla y elegancia, de la Tercera á Consonancia perfeta. C. 10. Del proceder con regla y elegancia, de la Sexta á Consonancia perfeta. C. 11. Que no siempre se passa de una imperfeta á vna perfeta, sino tambien, de una imperfeta á otra imperfeta. C. 12. De los tres mouimientos interualares considerados en la Musica. C. 13. De los tres mouimientos de las Consonancias, considerados en la Composicion musical. C. 14. Que es cosa muy importante el saber, de quantas maneras se puede vsar vna Especie, consonante o dissonante que sea. C. 15. Passage desde Vnisonus á otra Especie. C. 16. Passage de la Tercera menor á otra Especie. C. 17. Passage de la Tercera mayor. C. 18. Passage de la Quinta perfeta á otra Especie. C. 19. Passage de la Sexta menor á otra Especie. C. 20. Passage de la Sexta mayor á otra Especie. C. 21. Passage de la Octaua a otra Especie. C. 22. Passage de la Segunda á una Especie consonante. C. 23. Passage de la Quarta á otra Especie. C. 24. Passage de la Quinta imperfeta á otra Especie. C. 25. Passage de la Septima á otra Especie. C. 26. Auisos para las reglas dichas, y para declaracion de otras particularidades á este proposito. C. 27. El modo de poner en Composicion la Semiminima. C. 28. El modo de poner en Composicion la Corchea y Semicorchea.
Lib. XII. Algunos auisos necessarios, para mayor perfeccion de la Compostura. Cap. 1. De como es necessario, que aya en la Composicion un thema o subjecto, para ser ben hecha. C. 2. De los muchos y diuersos modos se tiene en formar el thema de los Motetes y Missas ec. C. 3. Aduertencias muy necessarias para la perfeta Composicion, las quales pertenecen al modo del cantar regolado con las partes. C. 4. Siguense otros auisos expectantes á la Composicion y accompanamiento de las partes. C. 5. Del como el imitar con el canto el sentido de la letra, adorna mucho la composicion. C. 6. Las partes que ha de tener una Composicion para ser bien hecha, y de vnos auisos, que son para que salga mas elegante. C. 7. De otros auisos, no menos necessarios, que los passados. C. 8. El modo se ha de tener en ver las composiciones, y emendarlas de todo error y defecto. C. 9. El modo que se ha de tener en las Composiciones á dos. C. 10. Lo que se ha de obseruar para componer á Tres. C. 11. Que es lo que se ha de obseruar para componer á Quatro. C. 12. La manera que se ha de tener para componer un Motete. C. 13. La manera que se ha de tener para componer una Missa. C. 14. La manera que se ha de tener para componer Psalmos. C. 15. La manera que se ha de tener para componer los tres Canticos principales. C. 16. La manera de componer los Hymnos, y las Lamentaciones. C. 17. La manera de componer los Ricercarios o Tientos. C. 18. La manera de componer los Madrigales. C. 19. La manera de componer las Chanonetas, Frotolas, y los Extrampotes. Cap. postr. Epilogo de lo que ha de tener la buena Composicion, y lo que ha de saber vn perfeto Musico.
Lib. XIII. De vnos Fragmentos musicales, para aviso de los Compositores. Cap. 1. De las 21 Especies que ay adentro del espacio de vna Nouena : començando dal Vnisonus. C. 2. De como el Vnisonus no es Consonancia, si no principio de las Consonancias. C. 3. Del Tono perfeto, o Segunda mayor. C. 4. Del Tono imperfeto, o Segunda menor. C. 5. De las tres Especies de Tonos o Segundas, con que se compone el Tetracordio. C. 6. Del Semidytono, o Tercera menor. C. 7. Del Dytono o Tercera mayor. C. 8. De la Diatessaron, o Quarta. C. 9. Del Tritono : y de otra Quarta dissonante. C. 10. De la Diapente, o Quinta perfeta. C. 11. De la Syndiapente, o Quinta imperfeta. C. 12. Del Essacordo mayor, o Sexta mayor. C. 13. Del Essacordo menor, o Sexta menor. C. 14. Del Eptachordo mayor, o Septima mayor. C. 15. Del Eptachordo menor, o Septima menor. C. 16. De la Diapason, o Octaua. C. 17. De la Syndiapason, o Octaua dissonante y falsa. C. 18. Breue y sumaria demostracion de todas las Especies, assi naturales como accidentales ; assi consonantes como dissonantes, que auer se pueden en el interualo de vna Nouena en Canto de Organo. C. 19. Qual sea la primera Consonancia ; y de los epitetos, titulos, y alabanças de la Octaua. C. 20. Del Diesis o sostenido, y de sus effectos. C. 21. De los dos bes en Musica ; es á saber, ♭ y ♮ : y de sus effectos. C. 22. La differencia que ay entre el be quadrato, y el sostenido o Diesis chromatico, vsado en el Genere Diathonico. C. 23. De las tres sobredichas señales qual sea la mas vsada. C. 24. De qual manera las Terceras y Sextas mayores, se muden en menores : y las menores en mayores. C. 25. De las Consonancias, quales son las mas hermosas y mas llenas. C. 26. De como las dissonancias son muy necessarias para la perfeccion de las composiciones. C. 27. Que comiencen las Composiciones y Contrapuntos en consonancia perfeta. C. 28. Quando sea licito hazer principiar las partes de medio, en dissonante relacion. C. 29. La causa y razon, porque no se pueden vsar dos Especies perfetas immediamente vna tras otra, que sean de vn mesmo Genero. C. 30. De que manera, y quando, se pueden vsar dos Quintos arreo : siendo la vna consonante, y la otra dissonante. C. 31. De las Relaciones dissonantes y falsas. C. 32. De que manera pueden subir o baxar juntamente dos partes, de vna perfeta á otra : y sumario de vnos passos muy ruynes para nunca seruirse dellos. C. 33. Descripcion de diuersos mouimientos, para ver de presto, quales son buenos á dos, quales á tres, y quales á mas vozes. C. 34. De vnos auisos particulares para los accompanamientos de las partes : declaracion del verdaero intervalo de la consonancia : y quales sean las partes extremas de vna obra. C. 35. De como ay quatro grados de differencias en cada consonancias : y de las differencias que ay en la Octaua. C. 36. De las differencias que ay en la Dezena. C. 37. De las differencias que ay en la Dozena. C. 38. De las differencias que ay en la Trezena. C. 39. De las differencias que ay en la Quinzena. C. 40. De las differencias que ay en la Dezisetena. C. 41. De las differencias que ay en la Dezinouena. C. 42. Capitulo en el qual van resumidas todas las differencias del primer grado, por ser las mas necessarias. C. 43. Tabla sumaria y breue, adonde con otra orden van resumidos los sobredichos accompanamientos. C. 44. Del nombre de las partes que componen el Harmonia, y de su officio y naturaleza. C. 45. De la particular propriedad y officio de cada vna, de las quatro sobredichas partes. C. 46. Auiso particular cerca á la Quarta en compostura. C. 47. De la Clausula en Canto de Organo. C. 48. De las Clausulas, assi naturales como accidentales que huyen la terminacion á conclusion. C. 49. Quisos para partir obras de Canto de Organo : y lo que se ha de aduertir para sacar dellas prouecho. C. 50. De las partes de las figuras cantables. C. 51. De como se cuentan los Cantos ; y en que cantidad han de terminar las composiciones. C. 52. De como la medida es mucho mas necessaria en la Musica, que en qualquiera otra ciencia. C. 53. Del Compas en Canto de Organo. C. 54. Quantas maneras de Compases ay, y de su diuision. C. 55. Que es lo que se requiere, para llenar perfetamente el Compas. C. 56. Las partes que ha de tener el Compas para ser bien hecho, y de vnos auisos al que llena el Compas. C. 57. Capitulo en defensa el que haze el Compas. C. 58. Que el Cantante es tenido guardar la medida, segun el indicio del Tiempo puesto del Componedor y de las composiciones, llamadas á Notas negras. C. 59. En que modo los valores de diuersas Especies musicales, se pueden accomodar en vn mesmo Canto. C. 60. Quando en vna parte ay dos o mas Tiempos qual dellos vaya cantado primero, y qual despues. C. 61. Como algunos cantos, sin la introducion de diuersos Tiempos, pueden cantar mas partes en vna sola, con vna diuersa disposicion de Claues. C. 62. De como en cada posicion de la mano ay las seys sylabas musicales, vt, re, mi, fa, sol, la. C. 63. Exemplo del Genero Chromatico.
Lib. XIV. De los Canones, Fugas, y de unos Contrapuntos de mucho primor y arte. Cap. 1. Preambulo. C. 2. Que sea Canon segun los antiguos escriptores : y que es lo que entienden oyendia los Cantores, por esta palabra Canon. C. 3. De las dos maneras de Canones. C. 4. Que sea Fuga : y differencia entre Imitacion y Fuga. C. 5. De las dos maneras de Fugas. C. 6. El modo de escriuir las fugas atadas, en vna sola parte. C. 7. De la Fuga contraria : la qual assimesmo es de dos maneras, atada y desatada. C. 8. Quales Fugas contrarias son, las que no se pueden reduzir en vna sola parte. C. 9. Que sea Imitacion. C. 10. De las dos maneras de Imitacion. C. 11. De la Imitacion contraria sin obligacion, y con obligacion. C. 12. El auiso que se ha de tener en formar los dichos Cantos. C. 13. De unas Fugas e Imitaciones contrarias, en las quales se pueden mudar las pausas : y de sus reglas. C. 14. Fuga á dos vozes, que se puede cantar por Quinta y por Quarta etc. C. 15. De las Imitaciones y Fugas ordinarias á tres vozes. C. 16. De la Imitacion á tres voces, que se puede cantar por Segunda, y por Tercera. C. 17. De la Imitacion á tres, que se puede cantar Tercera y Quinta en Baxo : y cada parte se puede cantar á tres in Vnisonus. C. 18. De la Imitacion á tres vozes, que se puede cantar en Quinta y en Nouena inferior. C. 19. Canto á quatro vozes ; adonde ay dos partes que proceden de vna manera, y las otras dos de otra. C. 20. Otro exemplo á 4 vozes, adonde dos partes hazen la guia differentemente la vna de la otra : y sus Consiguientes proceden por contrarios mouimientos. C. 21. De vn Canon muy artificioso. C. 22. Otro differente exemplo á quatro vozes, adonde tres partes cantan sobre de la primera : la vna canta en Fuga ordinaria, y las dos por mouimientos contrarios. C. 23. Otro exemplo de la mesma regla del passado, adonde dos partes cantan en Octaua, y otras dos en Quinta, mas por mouimientos contrarios : y puede se principiar de quatro maneras, mudando las pausas á las partes. C. 24. Otro exemplo de Fuga á quatro vozes. C. 25. Del Contrapunto doblado á la Octaua : y de quantas maneras de Contrapunto doblado tenemos. C. 26. Reglas para hazer el Contrapunto doblado á la Octaua. C. 27. Del Contrapunto doblado á la Dezena. C. 28. Reglas para hazer el Contrapunto doblado á la Dezena. C. 29. Del Contrapunto doblado a la Dozena. C. 30. Reglas para hazer el Contrapunto doblado á la Dozena. C. 31. De los Contrapuntos doblados por contrarios mouimientos. C. 32. Reglas para hazer el Contrapunto por contrarios mouimientos. C. 33. De vnos Contrapuntos doblados que se replican sin mudar la parte graue. C. 34. Otro Contrapunto doblado por contrarios mouimientos. C. 35. Contrapunto triplicado á dos vozes, es asaber simple ; á la Dozena, y á la Dezena : y contiene otros tres por contrarios mouimientos. C. 36. Reglas para hazer el sobre dicho Contrapunto triplicado. C. 37. De la primera Especie de Contrapunto doblado á tres vozes. C. 38. Reglas para hazer el Contrapunto doblado á tres vozes, de la primera Especie. C. 39. De la Segunda Especie de Contrapunto doblado á tres vozes. C. 40. Reglas para hazer el Contrapunto doblado á tres vozes de la Segunda Especie. C. 41. De la tercera Especie de Contrapunto doblado á tres vozes. C. 42. Reglas para hazer el Contrapunto doblado á tres voces de la tercera Especie. C. 43. El modo para componer vn Canto cancrizante. C. 44. Modo para componer vn Canto, que cantar se pueda á vozes naturales y á voces yguales. C. 45. Modo para componer vn Canto que cantar si pueda á vozes yguales y á vozes naturales. C. 46. De las Fugas comunes o dozenales. C. 47. Reglas particulares para las Fugas á dos vozes, que se hazen en Quarta, en Quinta, y en Octaua, aguardando medio Compas. C. 48. Regla paraque vna voz sigua á otra en Quinta arriba, o Quarta en abaxo, aguardando vn Compas. C. 49. Regla paraque vna voz sigua á otra Quinta abaxo, o Quarta arriba, aguardando vn Compas. C. 50. Reglas paraque vna voz sigua á otra en Octaua alta o baxa, aguardando un Compas. C. 51. Reglas para hazer Fugas comunes á tres. C. 52. Que las dichas Fugas (en lo que es escritura) se pueden variar por aumentacion y por diminucion, y seran vna mesma regla.
Lib. XV. De los passos comunes, entradas y Clausulas. Numero I. Entradas á quatro vozes con dos passos. N. 2. Entradas á quatro vozes con vn sol passo. N. 3. Acompanamiento del Tiple, quando vnisonare. N. 4. Acompanamiento del Tiple, quando sube y baxa arreo etc. N. 5. Acompanamiento de las Terceras de salto en la parte del Tiple etc. N. 6. Acompanamiento de las Quartas de salto en la parte del Tiple etc. N. 7. Acompanamiento de las Quintas de salto en la parte del Tiple etc. N. 8. Clausulas á dos vozes. N. 9. Clausulas á tres vozes. N. 10. Clausulas á quatro vozes. N. 11. Clausulas á cinco vozes. N. 12. Clausulas á seys vozes. N. 13. Clausulas á siete vozes. N. 14. Clausulas á ocho vozes. N. 15. Auiso acerca de la dichas Clausulas ; y conclusion deste libro.
Lib. XVI. De los Tonos vsados en Canto de Organo. Cap. 1. Que sea Modo o Tono. C. 2. De que manera se diuide racionalmente qualquiera interualo ; y de donde proceda la diuersidad de los Tonos. C. 3. Discurso en el qual se mostra clarmente el numero de los 12 Tonos. C. 4. Siendo siete las Letras, y otras tantas Especies de Octauas o Diapasones, veamos agora la causa porque no son mas de doze Tonos. C. 5. De vnos auisos cerca á la orden que se tiene en componer los 12 Tonos : de su antiguedad ; y de la diuision en Maestros y en Discipulos. C. 6. Auiso general cerca el uso de las Clausulas, en Canto de Organo. C. 7. De las seys cuerdas finales de los 12 Tonos, y en qual parte se ha de mantener la essencial forma del Tono. C. 8. De la formacion del Primero Tono, de sos principios, Clausulas y Claues. C. 9. De la formacion del Segundo Tono ; de sus principios, Clausulas y Claues. C. 10. De la formacion, principios, Clausulas y Claues del Tercero Tono. C. 11. De la formacion, principios, Clausulas y Claues del Quarto Tono. C. 12. De la formacion, principios, Clausulas y Claues del Quinto Tono. C. 13. De la formacion, principios, Clausulas y Claues del Sexto Tono. C. 14. De la formacion, principios, Clausulas y Claues del Septimo Tono. C. 15. De la formacion, principios, Clausulas y Claues del Octauo Tono. C. 16. De la formacion, principios, Clausulas, y Claues del Noueno Tono. C. 17. De la formacion, principios, Clausulas y Claues del Dezeno Tono. C. 18. De la formacion, principos, Clausulas, y Claues del Onzeno Tono. C. 19. De la formacion, principios, Clausulas y Claues del Dozeno Tono. C. 20. De la trasportacion ordinaria de los tonos. C. 21. Que no siemper se guardan las sobredichas reglas. C. 22. Quando corre peligro de mudar vn Tono en otro. C. 23. Diuersos exemplos de principios y Clausulas finales, en las obras que tienen vna sola parte : assi por B quadrado, como por Be mol. C. 24. De vnos accidentales extraordinarios. C. 25. Epilogo de los terminos y formaciones de los 12 Tonos accidentales, con vnos auisos toccantes à esta materia. C. 26. De vnos particulares auisos, sobre el conocimiento e intelligencia del juego del Monachordio ; lo qual seruirà por instruccion de algunos Maestros de Capilla, para saber por quales partes se pueda responder á tono con el Organo. C. 27. Del numero de los Bemoles y sostenidos negros, que ay en el Monochordio, o en el Organo. C. 28. De los defectos y faltas que puede auer en tener los Tonos accidentales por otras diuersas partes, de lo que van ordenados á planas. C. 29. De las reglas blancas en las quales no se puede hazer Clausula sostenida, si no remissa. C. 30. Breue sumaria relacion cerca á la orden de los Tonos ; nueuemente puesta en consideracion por el B. S. D. Joseph Zarlino.
Lib. XVII. Del Modo, Tiempo, y Prolacion. Cap. 1. Que en todo Canto ay Modo, Tiempo, y Prolacion. C. 2. Del Modo mayor. C. 3. Del Modo menor. C. 4. Del Tiempo. C. 5. Porque los Musicos pusieron la perficion en el numero Ternario, y en el Circulo entero. C. 6. De la Prolacion. C. 7. Del valore de las notas, conforme las simples reglas del Modo, Tiempo, y Prolacion. C. 8. De los valores mixtos y compuestos de las notas, por causa de las mezclas modales, o reglas del Modo, Tiempo y Prolacion. C. 9. De unos auisos para acabar de entender los indicios demostratiuos de las reglas modales : y de como por via de una Tabla, se pueden saber por pratica los valores de cada nota. C. 10. Abuso de algunos Praticos, que de las señales modales, impropriamente se seruieron de indicios Proporcionales. C. 11. Auiso particular cerca de las Pausas indiciales con que se mostra el Modo mayor, y el Modo menor. C. 12. De otros indicios, que dan á conocer el Modo, y el Tiempo, segun el uso de algunos modernos etc. C. 13. Debaxo de qual Compas vayan cantadas las prolaciones perfetas. C. 14. Otra Tabla, que sirue para saber los valores de cada nota, todas vezes que el indicio de la Prolacion se halla en una sola parte. C. 15. De las proprias y particulares figuras de la Prolacion perfeta. C. 16. Que es error grande el llamar á la Prolacion perfeta, Prolacion mayor ; y menor, á la imperfetta.
Lib. XVIII. De las notas en el numero Ternario, y de sus accidentes. Cap. 1. Quales y quantas sean las Figuras musicales, que pueden ser perfetas. C. 2. Nombres effectiuos de las cinco figuras principales y del valor de las notas. C. 3. Conocimiento general, para saber quando las figuras, en el Ternario, pueden ser perfetas : y en particular, siendo debaxo del Tiempo perfeto. C. 4. Conocimiento general, para saber, quand en el Ternario, pueden ser imperfetas las figuras : y en particular, siendo debaxo del Tiempo perfeto. C. 5. De la Alteracion : del valor de las notas alteradas ; y de sus reglas en general. C. 6. Reglas particulares para conocer las notas alteradas, en el Tiempo perfeto, y en la Prolacion perfeta. C. 7. Que sea punto en la Musica : del numero de los Puntos y Puntillos, y de sus effectos. C. 8. Del Punto de Augmentacion, Perfeccion, Diuision, y de Alteracion. C. 9. Exemplos de diuersos passos de Proporcion ; de differentes autores sacados.
Lib. XIX. De las Proporciones musicales. Cap. 1. Proporcion que sea, y de sus diuisiones. C. 2. Parte aliquota, y parte no aliquota que sea. C. 3. De los cinco Generes de Proporcion : y que cosa sea Genero, y Especie. C. 4. Del Genero Multiplex, con los exemplos en Musica de sus especies. C. 5. Del Genero superparticular, con los exemplos en musica de sus especies. C. 6. Del Genero superparciente con los exemplos en Musica de sus especies. C. 7. Del Genero Multiplex superparticular, con los exemplos en Musica de sus especies. C. 8. Del Genero Multiplex superparciente con los exemplos en Musica de sus especies. C. 9. Como y de que manera se deshaga la proporcion : y como se entienda la similitud de las Notas en las Proporciones. C. 10. Conocimiento general para cantar con diuersos Tiempos : es asaber, vna señal, contra otra differente. C. 11. De como se pueden formar Proporciones musicales, sin vsar los numeros guarismos. C. 12. Exemplos particulares : paraque se vea el modo, que se ha de tener enformar las Proporciones con Tiempos. C. 13. Otra differente manera de señalar las Proporciones, que es sin los numeros arithmeticos, y sin los Tiempos. C. 14. De como en las Proporciones formadas solo con numeros, no puede auer perfeccion, alteracion, ni otros accidentes. C. 15. Como se deue señalar la Tripla, la Sexquialtera, y la Stemiolia, para ser bien apuntada. C. 16. El modo se ha de tener en poner diuersas Proporciones en vn mesmo Canto : y Epilogo de las cosas mas substanciales en materia de Proporciones. C. 17. Exemplo de Proporcionalidades formadas con numeros, y con diuersos Tiempos. C. 18. De las Proporciones mas necessarias en la Musica pratica. C. 19. Epilogo de las Proporciones que causan los interualos musicales, contenidos entre los extremos de una Quinzena. C. 20. Declaracion de la Tabla arithmetica, de las Proporciones, tan celebrada entre los Musicos llamada, Tabla de Pithagoras. C. 21. De las tres Proporcionalidades : es asaber, Arithmetica, Geometrica, y Harmonica. C. 22. De los numeros radicales, y del modo para hallar las Rayzes de las Proporciones. C. 23. Regla para partir qualquiera Proporcion, segun la Proporcionalidad Arithmetica. C. 24. El modo se ha de tener en sumar las Proporciones. C. 25. Del multiplicar vna proporcion en mas proporciones, de una mesma especie : haziendo digo, de vna Dupla mas Duplas : y de una Tripla, mas Triplas etc. C. 26. Del multiplicar las Proporciones. C. 27. El modo para reduzir qualquiera especie de Proporcion á la forma de la Proporcionalidad harmonica. C. 28. El modo de Restar las Proporciones : lo qual sirue para saber la differenzia que ay de vna Proporcion á otra. C. 29. De que siruan las Proporciones. C. 30. Quando sea necessario el numero en todas las cosas.
Lib. XX. De la Missa Lomme armé de P. Luys de Prenestina. Num. 1. Kyrie primero. N. 2. Christe eleison. N. 3. Kyrie postrero. N. 4. Et in terra pax. N. 5. Qui tollis peccata mundi. N. 6. Patrem omnipotentem. N. 7. Crucifixus etiam pro nobis. N. 8. Et in Spiritum sanctum. N. 9. Sanctus. N. 10. Pleni sunt coeli. N. 11. Hosanna in excelsis. N. 12. Benedictus qui venit. N. 13. Agnus Dei primero. N. 14. Agnus Dei segundo.
Lib. XXI. De los Conciertos, y conueniencia de los istrumentos musicales. Cap. 1. Que sea instrumento : del nombre de los instrumentos : y que quiere dezir instrumento musical. C. 2. Diuision generica de los instrumentos musicales, usados en los Conciertos modernos. C. 3. Quales sean los instrumentos que contienen el sonido estable y siempre firme : y quales mouible y variado. C. 4. Si todos los instrumentos tienen las vozes reales : quales son los que pueden formar otras mas, de las proprias y verdaderas : y con quales instrumentos se pueden tañer todas las partes. C. 5. Entre los instrumentos musicales, quales son los instrumentos, que estan sugetos á la templadura. C. 6. Quales son aquellos instrumentos, que templados una vez, quedan templados por siempre. C. 7. Si los instrumentos que son sugetos á la templadura, se templan de vna mesma manera, o diuersamente : y si ay instrumento ninguno, que sea semejante con otro en la temple. C. 8. De la participacion vsada en la temple de los instrumentos. C. 9. Lo que se deue obseruar en templar los interualos de cada instrumento. C. 10. De como el sentido se queda satishecho, aunque no tengan los interualos de las consonancias, sus verdaderas formas. C. 11. De vnas reglas generales para templar los instrumentos : y particulares auisos, para el Organo y Monachordio. C. 12. Del modo de templar el Monachordio, Clauicembalo, y en el Organo ec. C. 13. Otro modo de templar el Monachordio y Organo, mas exemplificado. C. 14. Del modo de templar la Lyra de siete cuerdas. C. 15. Del modo de templar el Harpa. C. 16. Del modo de templar la Cythara o Citola. C. 17. Del modo de templar el Laud. C. 18. Del modo de templar la Vihuela sin trastes C. 19. Del modo de templar la Vihuela de arco : que es la que tiene los trastes. C. 20. Regla para poner en la Vihuela obras de Canto de Organo. C. 21. De quanta fatiga sea el templar los instrumentos. C. 22. Que la templadura de diuersos instrumentos en Concierto, ha de ser hecha de vno solo. C. 23. Demostracion vniversal de lo que suben y baxan los instrumentos musicales. C. 24. Tres son los abusos principales, que se hallan en los Conciertos modernos : y la causa porque no salen á perfeccion. C. 25. Modo de concertar y accompanar los instrumentos musicales. C. 26. El cuydado que ha de tener el Maestro de Capilla haziendo su Musica, paraque salga mas acabada, y sin tantas imperfecciones.
Lib. XXII. De los Eni gmas musicales. A los amigos de sutilezas, y secretos. Numero 1. Enigma con tres Tiempos. — 2. Enigma con otros tres tiempos. — 3. Enigma en Segunda alta. — 4. Enigma, que canta tres vezes. — 5. Enigma que añade vna pausa. — 6. Enigma adonde dos partes proceden al contrario de las dos principales. — 7. Enigma con quatro claues. — 8. Enigma, que en la repeticion, sube vn punto. — 9. Enigma, que para conocerle, se han de poner en frente los dos Cantantes — 10. Enigma, que se canta de dos differentes maneras. — 11. Enigma, que canta al contrario, y en proporcion. — 12. Enigma no conocido. — 13. Enigma de los dos compases variados. — 14. Enigma del Sol, que se escurece. — 15. Enigma de la Claue diuersamente situada. — 16. Enigma, que va y viene. — 17. Enigma, de las sierpes. — 18. Enigma de la Solfa. — 19. Enigma del salto contrario. — 20. Enigma de la Cruz. — 21. Enigma de los tres caminos. — 22. Enigma de la Balança. — 23. Enigma de las Letras Gregorianas. — 24. Enigma de los siete principios. — 25. Enigma que canta desde el postrer punto, y camina hazia el primero. — 26. Enigma alternado. — 27. Enigma adonde una voz canta las notas blancas solamente. — 28. Enigma adonde las notas blancas, se cantan por negras, y las negras por blancas. — 29. Enigma, que diminuye y aumenta el valor de las Notas. — 30. Enigma de la diuision. — 31. Enigma que se guia de la letra. — 32. Enigma, que forma, Vt, re, mi, fa, sol, la, — 33. Enigma, en el qual se hallan las vozes con la vocal, y el valor con las letras contenidas en la sylaba, que va cantando. — 34. Enigma, que se declara con la señal de la Santa Cruz. — 35. Enigma del Cantor pobre, y muy necessitado. — 36. Enigma del Abad. — 37. Enigma de la Hermana. — 38. Enigma de la Mano. — 40. Enigma del Espejo. — 41. Enigma de los tres dados. — 42. Enigma de la Escala. — 43. Enigma del Tablero de axedres. — 44. Enigma con otra differente Cruz. — 45. Enigma del Chaos. — 46. Enigma doblado en otra differente Cruz. Conclusion de tota la obra, y escusa del autor.
Il Hawkins (History of Music, Vol. IV, pag. 70) è d'opinione che questa Opera sia la prima stata scritta sulla musica in lingua spagnuola. Ma se nell'Opera stessa avesse letto qualche cosa di più che i meri titoli de' libri e de' capitoli, facilmente avrebbe trovato che già molto tempo prima di Cerone furono stampate Opere musicali in lingua spagnuola. Non solo Cerone cita sovente autori spagnuoli, ma alla fine del secondo libro nel capitolo 84 egli dà un particolare elenco di tutti gli autori, che sembrano essergli stati noti in allora, e fra cui trovansi parecchi Spagnuoli. Se questi fossero stati conosciuti soltanto col mezzo di MSS. l'avrebbe certamente osservato. Egli è poi singolare che lo stesso Hawkins, subito dopo la sua anzidetta asserzione, cita sulla seguente pagina un autore spagnuolo, Francisco de Montanos, la cui opera intitolata : Arte de musica theorica y pratica è stampata nel 1592, e un'altra col titolo : Arte de Cantollano, nel 1610, senza accorgersi del suo errore. Un più antico autore spagnuolo ancora, Thomas a Sancta Maria, monaco dominicano di Madrid, fece già stampare nel 1565 a Valladolid la sua Opera intitolata : Arte de tañer fantasia para tecla viguela y todo instrumento de tres o quatro ordenes, per conseguenza più di 40 anni prima di quella di Cerone. Il contenuto di questa Opera, la quale abbraccia tutto il sapere musicale degli antichi e moderni, è per altro così fecondo e variato, che sarebbe guadagno in tanti riguardi per la musica, se qualche esperto volesse risolversi di farne un compendio ; ben inteso, omettendone tutto ciò che non è notabile, e che trovasi già nelle opere recenti più note.

1828 : Fétis, François-Joseph. Revue musicale, 1e année, tome II (Paris : Au bureau du journal, 1828)

[p. 399] [Biographie] CERONE (Dominique-Pierre), prêtre, né à Bergame en 1566, fit ses études dans cette ville et y apprit la musique. En 1592 il se rendit en Espagne, où il devint chapelain de Philippe Il et de son successeur. Il nous apprend que ce fut dans ce pays qu'il conçut le plan de son grand ouvrage sur la musique, intitulé El Melopeo, qu'il écrivit en espagnol, mais qui ne fut publié que quelques années après son retour en Italie. Il ne quitta l'Espagne que pour se rendre à Naples, ou il fut nommé musicien de la chapelle royale. On ignore l'époque de sa mort. On a de lui : I. Regole per il canto fermo, Naples, 1609. II. El Melopeo y Maestro, tractado de Musica theorica y pratica, Naples, 1615, in-fol., ouvrage important, dans lequel on trouve d'excellentes choses, surtout dans les livres 3e, 4e et 5e, qui traitent du plain-chant, 11e, 12e 14e et 15e, relatifs au contrepoint, à la fugue et aux canons, et enfin dans le 17e, qui explique les temps, les modes et les prolations. Tout ce qui concerne les intervalles y est clair et beaucoup plus satisfaisant que ce qu'on en avait écrit auparavant. Il est vrai que pour découvrir ce qui est estimable dans ce livre, il faut le chercher dans un fatras d'inutilités, écrites d'un style prolixe et fastidieux ; mais, je le répète, si l'on a ce courage, on en est récompensé par l'instruction solide qu'on peut y puiser. Au mérite réel qui le distingue, ce livre ajoute malheureusement celui de la rareté ; il est si difficile de s'en procurer des exemplaires, que le P. Martini en avait payé un 100 sequins, à Naples, où il fut publié. Walther (Musik. lexic.) dit qu'il fut réimprimé à Anvers, en 1519. Cette édition me paraît supposée ; si elle existe, elle est encore plus rare que la première. Cerone a écrit aussi de la musique d'église, qui n'a point été publiée. Il dit (Melopeo, p. 197), que plusieurs de ses compositions ont été chantées à la chapelle royale de Madrid en 1596. Il n'est peut-être pas inutile de rapporter ici des faits qui peuvent faire douter que Cerone soit le véritable auteur du Melopeo. D'abord, il paraît peu croyable qu'un homme qui aurait possédé la somme de connaissances musicales répandues dans ce livre, n'eût eté qu'un simple musicien à Naples, dans un temps où l'école napolitaine ne comptait que des maîtres d'un ordre inférieur. En second lieu, le traité de plain-chant publié par Cerone cinq ans avant le Melopeo n'est qu'une œuvre vulgaire, où l'on ne trouve que des lieux communs répandus dans une foule de livres publiés sur la même matière, plus d'un siècle auparavant ; ; enfin, et ceci paraît presque décisif, Zarlin nous apprend, en divers endroits de ses écrits, qu'il avait composé un traité général sur la musique intitulé Melopeo o Musico Perfetto ; voici ce qu'il en dit à la fin des Sopplimenti Musicali (page 330) : « … Havendo parlato hora à sofficienza dell' ultima parte delle cose che considera in universale et in particolare la musica, e della Melopiea, un altra fiata vederemo quelle cose che appartangono al Melopeo, o Musico Perfetto. Laonde rendendo gratie immortali a quello che habita col suo Figliulo nostro redentore et con lo Spirito santo celeste Regno ; di havermi concesso tanta gracia, ch' io habbia posto in luce queste mie fatiche, oltra gli altri doni ricevuti da sua Maestà, spero che di nuovo mi sarà da lei concesso ch' io potrò satisfare al debito, che già molto tempo hò contratto con chiascheduno studioso, ponendo in luce hormai i promessi venticinque libri De Re Musica, fatti in lingua latina ; con quello ch'io nomino Melopeo, ò Musico perfetto. » (Ayant parlé maintenant suffisamment de la dernière partie des choses qui concernent la musique et la mélopée, tant en particulier qu'en général, une autre fois nous considérerons ce qui appartient au mélopéiste, ou musicien parfait. Il ne me reste plus qu'à rendre des actions de graces à celui qui habite dans le royaume céleste avec son fils, notre rédempteur, et le Saint-Esprit, pour m'avoir permis de mettre au jour le fruit de mes travaux, outre les autres dons que j'ai reçus de lui. J'espère qu'il m'accordera de nouveau de satisfaire à l'engagement que j'ai pris depuis long-temps envers les hommes studieux, en publiant les vingt-cinq livres que j'ai promis du traité de Re musica, faits en langue latine, avec celui que je nomme Melopeo o Musico perfetto.) Or, ce grand travail de Zarlin n'a point été publié pendant sa vie, et le manuscrit ne s'est pas retrouvé depuis. N'y a-t-il pas quelque vraisemblance qu'il a passé dans les mains de Cerone, qui l'aura traduit en espagnol, parce qu'il lui était plus facile de passer pour en être l'auteur en Espagne qu'en Italie ? et ce qui semble confirmer cette conjecture, c'est l'excessive rareté du Melopeo dans ce dernier pays, qui prouve que toute l'édition avait été envoyée dans la Péninsule.

1836 : Becker, Carl Ferdinand. Systematisch-chronologische Darstellung der musikalischen Literatur von der frühesten bis auf die neueste Zeit (Leipzig : Verlag von Robert Friese, 1836)

[col. 305] [Die musikalische Literatur. B/ Anweisung zu der Singekunst, b/ Anweisungen zu dem Choral-Gesang]
Cerone (R. D. Pedro), Königlicher Kapellmeister zu Neapel, geb. zu Bergamo um das Jahr 1560 : Regole per il Canto fermo. Napoli, 1609.
[col. 427] [Die musikalische Literatur. Musikalische Encyclopädisten]
* Cerone (R. D. Petro) : El Melopeo y Maestro. Tractado de Musica theorica y pratica : en que se pone por extenso, lo que uno para hazer se perfecto Musico ha menester saber : y por mayor facilidad, comodidad, y claridad del Lector, esta repartide en XXII Libros. Va tan exemplificado y claro, que qualquieta de mediana habilidad, con poco trabajo, alcancarà esta profession. Mit dem Motto : Quid ultra quaeris ? En Napoles por Juan Batista Gargano, y Lucrecio Nucci, Impressores. MDCXIII. Fol. 6 Alphab. und 8 Bogen. Nach Draudius (Bibl. Exot. pag. 279) soll eine zweite Ausgabe zu Antwerpen 1619 gedruckt worden sein, ein Angabe, welche einer Bestätigung noch bedarf. Das Werk enthält auf beinahe 1200 Folioseiten fast alle musikalische Gelehrsamkeit in sich vereinigt, die vor der Erscheinung desselben in den Werken des Boethius, Franchinus Gafor, Glareanus, Zarlino, Salinas, Artusi, Galilei und Andern einzeln zerstreut war. Den vollständigen Inhalt theilt Forkel in seiner Literatur von Seite 387–404 mit, desgleichen Lichtenthal (Bibliogr. Tom. IV., pag. 295–315.) Forkel bemerkt an dem angeführten Orte : Der Inhalt dieses Werkes ist so reichhaltig und mannigfaltig, und erstreckt sich so ausführlich über das ganze Gebiet musikalischer Kenntnisse, sowohl älterer als neuerer Zeiten, dass es wirklich wahrer Gewinn für die musikalische Literatur sein, und manchen historischen Umstand ungemein aufklären würde, wenn sich ein thätiger Mann dazu entschliessen könnte, einen zweckmässigen Auszug daraus zu machen.

1837 : Fétis, François-Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, 1e éd., tome III (Bruxelles : Méline, Cans et Compagnie, 1837)

[p. 90 col. 1] CERONE (DOMINIQUE-PIERRE), prêtre, né à Bergame en 1566, fit ses études en cette ville, et y apprit la musique. Il dit dans le Préambule de son grand ouvrage intitulé El Melopeo, qu'il entra d'abord au service de l'église cathédrale d'Oristano en Sardaigne, en qualité de chantre. Déjà il avait formé le projet de se rendre en Espagne ; il le réalisa en 1592. Il paraît qu'il ne trouva pas dans les premiers temps à se placer dans une position convenable, car on voit (Melop., p. 1), qu'il parcourait diverses provinces de l'Espagne et (Ibid., lib. 1) que ses voyages n'étaient pas terminés en 1593. Enfin, il entra au service de Philippe II comme chapelain, c'est-à-dire comme membre de la chapelle royale. Après la mort de ce prince, il exerça les mêmes fonctions sous son successeur, Philippe III ; puis, par des motifs qu'il ne fait pas connaître, il abandonna sa place pour prendre celle de musicien de la chapelle royale à Naples. Son retour en Italie dut s'effectuer au plus tard vers la fin de 1608, car l'année d'après il publia à Naples un traité de plain-chant. Au reste, il n'avait point quitté le service du roi d'Espagne en se rendant à Naples, car les deux royaumes étaient alors réunis sous la domination du même monarque, et la chapelle royale de Naples était aussi celle de Philippe III. On ignore l'époque de la mort de Cerone ; on sait seulement qu'il vivait encore en 1613, car il publia dans cette année son livre intitulé El Melopeo. Suivant l'inscription de son portrait, qui se trouve dans cet ouvrage, il était alors âgé de quarante-sept ans.
On a de ce musicien : 1° Regole per il canto fermo, Naples, 1609, in-4° ; 2° El Melopeo y Maestro, tractado de musica theorica y pratica : en que se pone por extenso, lo que uno para hazerdu perfecto musico ha menester saber : y por mayor facilidad, comodidad, y claridad del lector, esta repartido en XXII libros. Compuesto por el R. D. Pedro Cerone de Bergamo : Musico en la Real Capilla de Napoles. En Napoles, por Juan-Bautista Gargano, y Lucrecio Nucci, impressores. Anno de nuestra saluacion de MDCXIII, in fol. de 1160 pages. Au frontispice, on trouve cette inscription peu modeste : quid ultra quæris ? Le Melopeo est un des ouvrages les plus considérables et les plus importans qu'on a publiés sur la musique. On y trouve d'excellentes choses, surtout dans les livres 3e, 4e et 5e, qui traitent du chant de l'église, 11e, 12e, 14e et 15e, relatifs au contrepoint, à la fugue et aux canons, et enfin dans le 17e, qui qui explique les temps, les modes et les prolations. Tout ce qui concerne les intervalles y est clair et beaucoup plus satisfaisant que ce qu'on avait écrit auparavant. Il est vrai que pour découvrir ce qui est estimable dans ce livre, il faut le chercher dans un fatras d'inutilités, écrites d'un style prolixe et fastidieux. Il semble que deux hommes ont travaillé au même ouvrage : l'un, doué de jugement et de savoir, l'autre, un de ces érudits qui, faisant à tout propos un vain étalage du fruit de leurs lectures, ne mettent rien à leur place, et délaient en vingt pages ce qui se peut dire en quelques lignes. Par exemple, quoi de plus ridicule que le premier livre du Melopeo, malgré l'instruction étendue dont l'auteur y fait preuve ? Et que peut-on penser de l'esprit d'un écrivain qui, dans un livre sur la musique emploie plus de cent pages in-folio à traiter des questions telles que celles-ci : De l'oisiveté ; de ceux qui se découragent et de ceux qui persévèrent dans leurs études ; des avantages du vin ; du respect qu'on doit au maître ; du vice de l'ingratitude ; de l'amitié et du véritable ami, etc., etc. ? Malgré ces défauts, si l'on a le courage de lire l'ouvrage de Cerone, d'écarter les inutilités, et de choisir les bonnes choses qui s'y trouvent, on en sera récompensé par l'instruction solide qu'on y puisera sur des matières utiles ou curieuses. Au mérite réel qui le distingue, il joint malheureusement celui de la rareté ; il est si difficile de s'en procurer des exemplaires, que le P. Martini n'avait pu en trouver un qu'au prix de cent ducats, à Naples, où ce livre a été imprimé, et que Burney, après l'avoir cherché en vain dans ses voyages en Italie, en France, en Allemagne et dans le Pays-Bas, ne put le faire entrer dans sa riche bibliothèque. Je n'ai pas trouvé d'indication d'un seul exemplaire de cet ouvrage dans le nombre immense de catalogues de bibliothèques particulières que j'ai consultés. Celui que je possède a été apporté de Naples à Paris par M. Selvaggi qui l'a cédé à M. Fayolle. Ce littérateur l'a vendu à Perne, et je l'ai acquis avec toute la collection de livres et de manuscrits provenant de la succession de ce dernier. Draudius indique (Biblioth. Exot., pag. 279) une édition du Melopeo qui aurait été imprimée à Anvers, en 1619 ; je ne crois point à cette édition qui, si elle existait, serait encore plus rare que la première. Il ne serait point impossible, toutefois, que des exemplaires eussent porté cette date, et qu'on eût changé à Anvers le frontispice de l'édition de Naples, comme on a fait en 1680 pour les Primi Albori musicali, de Laurent Penna, en changeant le titre de l'édition donnée à Bologne, en 1674.
Il n'est peut-être pas inutile de consigner ici quelques remarques qui pourraient faire douter que Cerone fût le véritable auteur du Melopeo, ou du moins que le mérite de cet ouvrage lui appartînt tout entier. Il nous apprend, dans son préambule, qu'il avait conçu le dessein d'écrire sur la musique, avant qu'il songeât à s'éloigner de Bergame, et qu'il avait même déjà mis la main à l'œuvre quand il fut appelé à Oristano ; mais que ce changement de position avait interrompu ce travail, et qu'il n'avait pensé à le reprendre qu'après qu'il eût remarqué l'ignorance où étaient plongés les musiciens espagnols ; ignorance qui lui paraissait n'exister que par la rareté des livres sur la musique. Cependant, on possédait alors en Espagne les ouvrages de Vyzcargui, de Blas Roseto, d'Étienne Roseto, de Balthazar Ruyz, du bachelier Tapia, de Ciruelo, de Christoval de Reyna, de François de Montanos, de François Cervera, de Salinas, de Gonzales Martinez, de Jean Bermudo, de Jean Espinosa, de Jean Martinez, de Melchior de Torrez, de Guevara, de Silva, de Taraçona, et de plusieurs autres bons écrivains ; les moyens d'instruction ne manquaient donc pas aux Espagnols, et le livre de Cerone était trop volumineux pour qu'il pût rendre le savoir populaire. Quoi qu'il en soit, il est exactement possible qu'il ait considéré cet ouvrage comme étant nécessaire, et qu'il en ait entrepris la rédaction dans le but qu'il indique. Mais ses lumières ont-elles été suffisantes pour exécuter un plan si vaste ? On peut en douter, si l'on considère la faiblesse du traité de plain-chant qu'il a publié à Naples en 1609. Que l'on compare ce traité avec l'excellent travail sur la même matière renfermé dans les livres 3e, 4e et 5e du Melopeo : on aura peine à comprendre que deux choses si différentes aient pu sortir de la même main. Ces trois livres, si remarquables d'ailleurs par leur concision riche de faits, sont très différens du premier, qui est évidemment l'ouvrage de Cerone, et dans lequel il a traité d'une manière si prolixe de questions oiseuses sous le titre de consonnances morales. Les autres parties du Melopeo que j'ai signalées plus haut renferment aussi l'exposé d'une excellente doctrine fait avec beaucoup de méthode. Or, il est un fait qui pourrait peut-être servir à expliquer ces singulières anomalies : le voici. Zarlino nous apprend qu'il avait composé un grand ouvrage intitulé De Re musica, en vingt-cinq livres, et un autre qui avait pour titre : Il Melopeo, o musico perfetto. Voici ce qu'il en dit à la fin de ses Sopplimenti musicali (p. 330) : 'Ayant parlé maintenant assez de la dernière partie des choses qui concernent la musique et la mélopée, tant en particulier qu'en général, une autre fois je considérerai ce qui appartient au Mélopéiste ou musicien parfait. Il ne me reste plus qu'à rendre des actions de grâces à celui qui habite dans le royaume céleste avec son fils, notre rédempteur et le Saint-Esprit, pour m'avoir permis de mettre au jour le fruit de mes travaux, avec les autres dons que j'ai reçus de lui. J'espère qu'il m'accordera de nouveau de satisfaire à l'engagement que j'ai pris depuis longtemps envers les hommes studieux, de publier les vingt-cinq livres que j'ai promis du traité De Re Musica, faits en langue latine, avec celui que je nomme Melopeo o Musico perfetto [Avendo parlato ora a sufficienza dell'ultima parte della cosa che considera in universale e in particolare della musica e della melopeia, un'altra fiata vederemo quelle cose che appartengono al Melopeo, o Musico perfetto. Laonde rendendo grazie immortali a quello che habita con suo Figliuolo nostro redentore et con lo Spirito Santo nel celeste Regno, di havermi concesso tanta grazia ch'io habbia posto in luce queste mie fatiche, oltre gli altri doni ricevuti da sua Maestà, spero che di nuovo mi sarà da lei concesso ch'io potrò satisfare al debito, che già molto tempo ho contratto con ciascheduno studioso, ponendo in luce hormai i promessi venticinque libri De Re Musica, fatti in lingua latina, con quello ch'io nomino Melopeo, o Musico perfetto.].' Or, ce grand travail de Zarlino n'a point été publié pendant sa vie, et les manuscrits ne se sont pas retrouvés depuis sa mort. N'y a-t-il pas quelque vraisemblance qu'ils ont passé entre les mains de Cerone, qui en aura tiré les meilleures parties de son livre ?
Il est juste d'avouer pourtant qu'on ne peut considérer le Melopeo comme une simple traduction en espagnol de l'ouvrage de Zarlino ; tout annonce que Cerone a au moins le mérite de la rédaction, et que plusieurs parties lui appartiennent en propre de toute évidence, quoique dans quelques parties du second livre, et dans presque tous les 11e, 12e et 17e, on reconnaisse la méthode de Zarlino. En plusieurs endroits, et notamment pag. 209, 270, 336 et 932, il cite l'autorité de cet auteur avec éloge, ce que n'aurait pas fait Zarlino. Ailleurs, il parle de quelques auteurs, tels que Valerio Bona, Zacconi, Henri Van de Pute, qui n'ont publié leurs ouvrages qu'après la mort de ce théoricien. Il est assez remarquable qu'ayant écrit son livre pour l'Espagne, et ayant donné (lib. XII) des règles pour les différens genres de compositions, et même des canzoni, des chansons à la Napolitaine, des frotoles, estrambotes, etc., Cerone n'ait pas dit un mot des boleros, tirannas, seguediles, vilhancicos, et autres pièces espagnoles. Enfin dans le nombre considérable de compositeurs italiens, français et flamands, dont il a indiqué les noms, ou qui lui ont fourni des exemples, on ne trouve que trois espagnols, Christophe Morales, François Guerrero et Thomas de Vittoria, qui ont écrit en Italie, et dont le style est calqué sur celui des maîtres italiens du 16e siècle, tandis qu'ayant vécu environ seize ans en Espagne, il aurait pu nous faire connaître la manière originale d'une multitude d'artistes espagnols, dont les noms sont à peine parvenus jusqu'à nous. Il n'est pas moins singulier qu'il ait gardé un silence absolu sur le chant mozarabique, dont les formes sont si remarquables, et qui était en usage de son temps dans beaucoup d'églises de l'Espagne et particulièrement de l'Andalousie. Toutes ces considérations me semblent donner du poids à ma conjecture, et peuvent faire douter que Cerone ait écrit son livre en Espagne, comme il le dit.

1838 : Choron, Alexandre-Étienne & La Fage, Juste-Adrien de. Nouveau manuel complet de musique vocale et instrumentale, ou Encyclopédie musicale, 3e partie, Complement, tome II, Histoire de la musique, Bibliographie musicale, Table générale des matières (Paris : Librairie encyclopédique de Roret, 1838)

[p. 28] La pratique, dans les arts, a toujours été en avant de la théorie, ou, pour mieux dire, de la didactique ; et c'est ainsi qu'il doit toujours en être, puisque la didactique ne doit faire autre chose que d'observer et de réduire en principes les opérations du génie, et qu'elle ne peut essayer d'aller en avant, sans s'exposer à se voir démentie par l'expérience. Si l'on examine les didactiques qui se sont succédé dans la période que nous parcourons, on aura une nouvelle preuve de la vérité de ces observations. Pierre Aaron, et tous ceux qui écrivirent pendant les deux premières générations du seizième siècle, ajoutèrent peu de chose à ce qu'avaient laissé les écrivains du quinzième. Joseph Zarlino, qui publia, en 1571, ses Institutions harmoniques, recueillit et développa tous les théorèmes, tous les préceptes établis jusqu'à lui, et son ouvrage fut dès lors, et longtemps après, regardé comme le plus éminemment classique. Mais bien loin d'être en avant des compositeurs de son siècle, il semble n'avoir pas connu Palestrina, qui publia son premier ouvrage en 1554 : il est cependant impossible que les œuvres de ce grand homme qui étaient réimprimées à Venise presqu'aussitôt qu'elles paraissaient à Rome, n'ayent pas passé sous les yeux de Zarlin qui ne cessa d'habiter la première de ces deux villes, où il exerçait les fonctions de maître de chapelle du sénat en l'église de Saint-Marc. Il est donc probable qu'il ne voulut pas donner des exemples tirés d'un maître vivant et que c'est dans cette vue qu'il a établi toute sa didactique sur la pratique des maîtres de l'école flamande et française, dont il était lui-même élève. Il fut imité par Artusi, Zacconi, et autres, qui écrivirent avant la fin du seizième siècle. D. Pietro Cerone, qui publia à Naples, en 1613, le Melopeo y Maestro, dont il serait possible qu'il ne fût pas le véritable auteur, recula les bornes de la didactique. Il modifia son enseignement d'après Palestrina et les maîtres de l'école romaine.
[p. 240] ZARLlNO (Joseph), né à Chioggia en 1517, mort en 1590. Wituzioni harmoniche divise in quattro parti. 1558. Autres éditions, 1562 et 1573. Venise, in fol. parvo de 428 pages, et 32 pages de tables et titre.
— Dimostrationi harmoniche divise in cinque ragionamenti. Venise, 1571, in-fol. de 287 pages et 12 pages de table.
— Supplimenti musicali. Venise, 1588, in-fol. de 330 pages et 20 pages de table.
Ces ouvrages ont été réunis en 4 tomes en 1589, sous le titre suivant : Tutte le opere del R. M. Gioseffo Zarlino da Chioggia, maestro di cappella della sereniss. Signora di Venezia hora di nuovo corrette accresciute e migliorate. Le quatrième volume contient les matières qui ne concernent pas la musique. Zarlino parle d'ouvrages faits et prêts à être publiés, de deux traités dont il donne les titres : De re musica, libri XXV, et Melopeo, o Musico perfetto. Voyez ci-dessous l'article de Cerone. […]
CERONE (Pierre), né à Bergame vers 1566. El Melopeo y Maestro. Naples, 1603, in-fol. de près de 1206 pages. On a cité une édition d'Anvers, 1619 ; mais elle paraît n'avoir jamais existé, ou bien l'on n'aurait fait autre chose que changer le titre de l'édition de Naples. On a prétendu que les manuscrits de Zarlino, dont nous parlions il y a un instant, étaient, par une raison quelconque, passés entre les mains de Cerone qui s'en était emparé, et les avait refondus dans son grand ouvrage. Cette assertion ne manque pas de preuves, mais elles sont toutes conjecturales. L'opinion contraire peut donc facilement se défendre ; et à moins que des faits plus positifs ne se découvrent par la suite, on ne peut rien affirmer à cet égard. Au reste, l'éloignement des temps rend la chose fort difficile à vérifier.

1839 : Lichtenthal, Pierre. Dictionnaire de musique… traduit et augmenté par Dominique Mondo, tome I (Paris : au Bureau de la France musicale et chez Troupenas et C° éditeurs de musique, 1839)

[p. 165] [CANONE = CANON] Quelquefois, pour mettre à l'épreuve la connaissance des contrepointistes, on compose des canons sans inscription ou signes ordinaires. Ces canons se nomment énigmatiques, et la découverte de la reprise, solution. Pour les rendre très difficiles les anciens maîtres employèrent des mots énigmatiques, des phrases latines, des saillies, proverbes, sentences qui en renfermaient la clé. Le P. Martini s'est donné beaucoup de peine pour recueillir ces mots énigmatiques dans les ouvrages de Pierre Aaron, d'Herman Fink, Glarean, Cerone, Bontempi, etc., et pour les expliquer d'après les travaux pratiques de Josquin, Mouton, Isaak, etc. Nous croyons nous rendre agréables aux amateurs de la musique ancienne, et à tous ceux qui désirent connaître le génie des premiers maîtres de l'art, en reproduisant ici ces explications, au moyen desquelles il y aura peu de canons énigmatiques dont le sens ne se révèle pas à celui qui apportera de l'attention dans l'étude de la musique.
[p. 484] [GRECI ANTICHI = GRECS ANCIENS] 5° Si les anciens Grecs ont connu notre harmonie. — Cette question a toujours occupé la plume de musiciens, de savants critiques et d'antiquaires fort érudits, et, à partir du XVe siècle, ce sujet a excité parfois des controverses très sérieuses. Gafforio, (appuyé mal à propos sur le témoignage de Bacchius Senior), Zarlin, Doni, Meibomius, Isaak Vossius, l'abbé Fraguier, Châteauneuf, William Temple, Stillingfleet et quelques autres accordent l'harmonie aux Grecs. Glarean, Salina, Bottrigari, Artusi, Cérone, Keppler, Mersenne, Kircher, Wallis, Malcolm, Charles et Claude Perrault, Burette, Bougent, Ducerceau, Martini, Marpurk, Forkel et plusieurs autres (Rousseau est en partie de leur avis), sont d'une opinion contraire. D'autres partagent l'avis qu'on ne peut pas entièrement refuser aux Grecs l'harmonie. Le fait est qu'aucun auteur grec ne parle de l'harmonie dans le sens que nous lui donnons, ce qui prouve en faveur de ceux qui leur contestent de l'avoir connue. […]

1840 : Schilling, Gustav, éd. Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst, tome II (Stuttgart : Verlag von Franz Heinrich Köhler, 2/ 1840)

[p. 175] Cerone, Dominico Pietro, Königlicher Capellmeister zu Neapel, wurde geb. zu Bergamo um's Jahr 1560, und verlebte einen großen Theil seiner Jugendzeit in Spanien. Sein Hauptwerk, 'El Melopeo y Maestro, Tractado de musica theorica y pratica' etc., dessen Titel und Inhalt Forkel in seiner Literatur ausführlich angiebt, enthält auf 1200 Folioseiten Alles, was die berühmtesten musikalischen Schriftsteller vor ihm gesagt hatten. 1619 erlebte dasselbe noch einmal einen neuen Abdruck zu Antwerpen. Ein anderes, größeres Werk von ihm war betitelt 'Regole per il Canto fermo'. Dieses erschien 1609 zu Neapel, und enthält die ausführlichste Beschreibung des damaligen Cantus firmus.

1847 : Jumilhac, Pierre-Benoît de. La Science et la Pratique du plain-chant, où tout ce qui appartient à la pratique est établi par les principes de la science, et confirmé par le témoignage des anciens philosophes, des pères de l’Église et des plus illustres musiciens, entre autres de Guy Arétin et Jean des Murs. Deuxième édition scrupuleusement réimprimée d'après l'édition originale, mise dans un meilleur ordre, enrichie de notes critiques et de tables supplémentaires très-étendues, par MM. Théodore Nisard et Alexandre Le Clercq (Paris : A. Le Clercq & T. Nisard, 1847)

[p. 324 col. 2] CERONE (Dominique-Pierre), prêtre, né à Bergame en 1566. On ignore l'époque de sa mort.
Il est auteur de deux ouvrages de musique ; le premier a pour titre : Regole per il canto fermo, Naples, 1609, in-4° ; le second est intitulé : El Melopeo y Maestro. Tractado de Musica theorica y pratica, etc. En Napoles, MDCXIII, in-fol. de 1160 pages.
Ce dernier ouvrage, écrit en espagnol, est l'un des plus importants et des plus considérables qu'on a publiés sur la musique.
Il est divisé en vingt-deux livres. Les troisième, quatrième et cinquième contiennent d'excellentes choses sur le chant ecclésiastique.
On trouve, à Paris, des exemplaires du Melopeo dans les Bibliothèques Royale et Mazarine, dans celles de l'Institut, des Arts et Métiers, de M. Bottée de Toulmon et de M. Salva, libraire espagnol.
Un ouvrage plus récent et d'une grande rareté reproduit ce que le volumineux Traité de Cerone contient d'intéressant sous le rapport du chant ecclésiastique.
Cet ouvrage a pour titre : Cvriosidades del cantollano, sacadas de las obras del Reverendo Don Pedro Cerone de Bergamo, y otros Autores, dadas à luz acosta de Jorge de Guzman, natural de la Ciudad de Cadiz, en donde actualmente exerce el Oficio de Sochantre de la Santa Iglesia Cathedral en dicha Ciudad, etc. En Madrid : En la Imprenta de Musica. Anno de 1709. 1 vol. petit in-4°.
Comme cet intéressant volume a été inconnu à tous les bibliographes de la musique, et que nous en possédons un exemplaire, nous allons en copier ici la table :
CAP. I. Del numero de Letras, ò Signos, deducciones, y propriedades, y vozes que ay en el Cantollano.
CAP. II. De las mutanças en comun.
CAP. III. De las claves.
CAP. IV. Del orden para cantar deducionalmente.
CAP. V. De las mutanças en particular.
CAP. VI. De las distancias, y de los intervalos.
CAP. VII. De como se entiende vt, re, mi, para subir, fa, sol, la, para baxar.
CAP. VIII. De las disjuntas.
CAP. IX. De las conjuntas.
CAP. X. De los tonos, ò modos de Cantollano, y quantos, y quales sean.
CAP. XI. De los ocho tonos de Cantollano.
CAP. LXXXII. Del lib. V. de Cerone, en donde pone todos los Sæculorum Amen, de todos los tonos.
CAP. XII. Deste Tratado, y LXXXIV. de Lib. V. de Cerone, la causa porque se vsen tantas variedades de sæculorum.
CAP. III (Sic). De este Tratado, y LXXXV. del Lib. V. de Cerone. Trata lo mismo que el antecedente.
CAP. XIV. Lo mismo.
CAP. XV. Lo mismo.
CAP. XVI. Lo mismo.
CAP. XVII. Lo mismo.
CAP. XVIII. Lo mismo.
CAP. XIX. De los Sæculorum de Villegas.
CAP. XX. De este Tratado, y XL. y XLI. del Lib. V. de Cerone. Trata de juzgar los tonos.
CAP. XXI. De este Tratado, y XXXXVI. del Lib. V. de Cerone, y demonstracion de vnos cantos que vàn juzgados por cuerda.
CAP. XXII. De este Tratado, y XXXXVII. del Lib. V. de Cerone. Que no siempre se han de juzgar los tonos por cuerda, sino à vezes por intervalo.
CAP. XXIII. De este Tratado, y XXXXVIII. del Lib. V. de Cerone. De los cantos compuestos por quinta de extremo à extremo.
CAP. XXIV. De este Tratado, y XXXXIX. del Lib. V. de Cerone, y la regla que se ha de observar de vn canto compuesto por quarta.
CAP. XXV. De este Tratado, y L. de Lib. V. de Cerone. De algunos cantos compuestos por tercera.
CAP. XXVI. De este Tratado, y LI. hasta el Cap. LX. del Lib. V. de Cerone. En que se trata en ellos de las commixtiones en comun, y en particular.
CAP. LIX. Del Lib. V. de Cerone, en que dà vn aviso particular, y muy necessario cerca de la commixtion perfecta.
CAP. LVII. De como el Diathesaron formado desde D sol re, à G sol re ut, no sirve siempre al primero tono, mas al septimo tambien.
CAP. LVIII. De la commixtion mixta.
CAP. LVIV (Sic). De los tonos mixtos perfectos con la commixtion mayor, ò menor imperfecta.
CAP. LX. De los tonos imperfectos con la commixtion mayor, ò menor imperfecta.
CAP. LXI. De la fortaleza del Diapente en compuesto, y ligado.
CAP. LXII. De los tonos privilegiados en Cantollano, y de la dignidad, y autoridad del primero tono.
CAP. LXIII. De la autoridad, y dignidad del octavo tono.
CAP. XXVII. De este Tratado, y XI. del Libro V. de Cerone. Trata de las notas, ò figuras que comunte vsa el Cantollano.
CAP. XII. Lo mismo.
CAP. X. Del Lib. V. de Cerone. De las dos distancias incantables, Semidiapente, y Tritono.
CAP. LXXXXI. De los tonos irregulares.
CAP. LXXXXIII. De como ay dos maneras de tonos irregulares.
CAP. LXXXXIV. De diversos exemplos de tonos irregulares por composicion, y terminacion.
CAP. LXXXXV. Aviso cerca de vnos Cantollanos transportados, que acaban en A la mi re, no siendo del primero, ni tampoco del segundo irregular.
CAP. LXXXXVI. Regla para conocer quando los dichos cantos van cantados por b quadrado, y quando por b mol ; es à saber, quando son del primero, y quando del tercero tono.
CAP. LXV. Del Lib. V. de Cerone. Trata de las clausulas.
CAP. LXVI. Lo mismo.
CAP. LXVII. Lo mismo.
CAP. LXVIII. Lo mismo.
CAP. LXIX. Lo mismo.
CAP. LXX. Lo mismo.
CAP. LXXI. Lo mismo.
CAP. LXXII. Lo mismo.
CAP. LXXIII. Lo mismo.
CAP. XXVIII. De este Tratado, de los efectos de los tonos.
CAP. XXIX. Del modo de accentuar bien.
CAP. XXX. Del valor de las figuras, ò notas del Cantollano.
CAP. XXXI. De la cuerda.
CAP. XXXII. De la cuerda Toledana.
L'ouvrage est terminé par deux suppléments non paginés.

1853 : Ortigue, Joseph d'. Dictionnaire liturgique, historique et théorique de plain-chant et de musique d'église au moyen âge et dans les temps modernes [Nouvelle encyclopédie théologique, tome 29] (Paris : J.-P. Migne éditeur, 1853)

[col. 98] AIR. — Nom générique par lequel on désigne toute pièce de musique pour une voix seule. « Saumaise, dit J.-J. Rousseau, croit que ce mot vient du latin æra, et Burette est de son sentiment, quoique Ménage le combatte dans ses Etymologies de la langue française.
« Les Romains avaient leurs signes pour le rhythme ainsi que les Grecs avaient les leurs ; et ces signes, tirés aussi de leurs caractères, se nommaient non-seulement numerus, mais encore æra, c'est-à-dire, nombre, ou la marque du nombre, numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C'est en ce sens que le mot æra se trouve employé dans ce vers de Lucile :
Hæc est ratio ? Perversa æra ! Summa subductæ improbè !
Et Sextus Rufus s'en est servi de même.
Or, quoique ce mot ne se prît originairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite on en fit le même usage qu'on avait fait du mot numerus, et l'on se servit du mot æra pour désigner le chant même ; d'où est venu, selon les deux auteurs cités, le mot français air, et l'italien aria pris dans le même sens.
Les Grecs avaient plusieurs sortes d'airs qu'ils appelaient nomes ou chansons Les nomes avaient chacun leur caractère et leur usage, et plusieurs étaient propres à quelque instrument particulier. »
La musique moderne a aussi des airs dont la forme est très-variée.
L'auteur de l'Entretien des musiciens (Auxerre, 1643) donne au mot air une signification particulière, et qu'il n'est pas aisé de définir ; air, suivant lui, serait synonyme de mouvement et de vivacité. Voici comment il s'exprime :
« Les Picards en ce pays ici sont les plus estimés en la composition approchant beaucoup de l'air de Provence, car comme l'on dit que nous avons la teste proche du bonnet [Gantez, comme on sait, était provençal.], on dit aussi d'eux qu'ils ont la teste caude (p. 151). » Il dit aussi dans un autre endroit, en s'adressant à un confrère maître de chapelle : « Ne faictes plus de musique si triste ; contentez le public, en meslant l'art avec l'air (p. 269). » Dans ce dernier passage, le mot art paraît s'appliquer à une qualité des compositeurs du Nord, tandis que le mot air n'est appliqué par lui qu'aux compositeurs méridionaux. Art effectivement implique l'idée d'une combinaison, d'un calcul artificiel ; air signifierait quelque chose de spontané, de vif et de naturel. Cette interprétation justifierait l'étymologie du mot air que M. Paulin Paris, dans son Romancero français, fait dériver du verbe ire ; c'est dans ce sens qu'il dit l'air d'une chanson, un bel air. Les Espagnols disent aussi : Musica ayrosa, ô de buen ayre : buen ayre de la canturia. (CERONE, p. 238 liv. cap. 26.).
[col. 108] ALLELUIA. — Expression hébraïque ; cri de joie que l'Eglise laisse échapper sans cesse dans ses chants de fêtes. Louez Dieu avec effusion de cœur : telle est la signification de ce mot mystique. La musique qui convient à l'alleluia doit donc respirer la joie, l'effusion de l'âme, et une reconnaissance vive, généreuse, en rapport avec les innombrables bienfaits que Dieu ne cesse de nous prodiguer ; mais il faut en même temps que cette joie, cette effusion et cette reconnaissance soient empreintes de ce caractère grave et majestueux dont la religion sait si bien ennoblir tous ses accents. « Le compositeur doit éviter d'être d'une longueur démesurée dans ses mélodies sur l'alleluia, à moins qu'il ne veuille imiter les Qobtes, tribu de l'Egypte centrale, qui emploient plus de vingt minutes à chanter une seule fois ce mot. » (VILLOTEAU, Etat actuel de l'art musical en Egypte, p. 300, édit in-8°.) (TH. NISARD.)
— Cerone (De las curiosidades y antiguallas en musica) : « La grand'messe et les vêpres sont à peine commencés qu'on désire en voir la fin. Pour abréger le temps, les chantres estropient souvent les passages les plus importants du plain-chant, et ils raccourcissent à leur fantaisie la plupart des neumes, particulièrement dans l'Alleluia, qu'ils regardent comme une mélodie trop longue, fort ennuyeuse et inutile, qui ne sert qu'à les retenir à l'église une demi-heure de plus.
Qu'ils apprennent, ces mercenaires, que ce n'est point ainsi qu'on chante les louanges adressées à la Divinité. Il est bon de leur rappeler que les paroles chantées dans l'Eglise romaine ont toutes un sens profond et mystérieux.
Lorsque le Pape Grégoire composa la neume de l'Alleluia, il ne céda point à une fantaisie de musicien ; ses idées étaient nettes et précises, car il n'était point tourmenté par les douleurs de la goutte ou la digestion pénible d'un dîner trop succulent ; il écrivit sous l'inspiration du Saint-Esprit, et c'est ainsi qu'il a pu trouver des chants dignes de la majesté du Très-Haut.
Cette neume exprime la joie ineffable des fidèles dont l'âme est transportée dans les cieux, et qui n'ont plus d'autre désir que la vie éternelle. Cette neume se trouve sur une seule et dernière syllabe d'un chant, pour montrer que les louanges de Dieu ne peuvent s'exprimer autrement que par cette espèce d'exclamation variée. «
Alleluia est un mot hébreu qui signifie louange angélique, sentence brève qui excite à la joie.
Pierre d'Auxerre donne ainsi l'explication d'Alleluia : AL signifie Altissimus ; LE Levatus est in cruce ; LU Lugebant Apostoli ob mortem sui Domini ; IA Jam surrexit, non est hic. Saint Augustin dit que ALLE signifie le Père, LU le Fils, IA le Saint-Esprit.
Ximénès de Arias, dans son Lexicon, prétend que le mot Alleluia est traduit par laudate Dominum. L'interprétation la plus générale est celle-ci : Laudate, pueri, Dominum. » (Cité dans l'Encyclopédie pittoresque de la musique, in-4°, 1835, p. 113.)
— « Le chant de l'Alleluia, doit être aussi orné que celui du Graduel. On fait une Neume aussi à cette Pièce, tant après l'Alleluia répété par le Chœur, qu'après le verset. Cette Neume est aussi toujours d'un Chant propre à chaque Pièce.
A Meaux on ne fait point de Neume après Alleluia.
« Dans le Romain on ne dit qu'une fois Alleluia avant le verset, et on ne fait la Neume qu'après la répétition d'alleluia qui se fait après le verset.
A Auxerre, deux Chantres députés chantent alleluia avec periélése, les Choristes répétent de même alleluia, et le Chœur chante seulement la Neume. On fait la même chose pour la fin du Verset. Les usages sont très-variés sur ce point. » (POISSON, Traité du chant grég. page 137.)
[col. 373] CHŒUR. — Instrument d'invention grecque, attribué à Philamne. Il était composé de simple peau, et de deux baguettes de roseaux de fer (de fer creux) dont la première servait à condenser l'air intérieurement, et la seconde à produire le son extérieurement. On fait remonter cet instrument à cent vingt ans avant Jésus-Christ. — Il ne doit donc pas être confondu avec celui dont parle David au ps. CL : Laudate eum in tympano et choro ; puisque David vivait neuf cent quatre-vingt sept ans avant ce Philamne. (Voy. El melopeo, de CERONE, p. 248).
[col. 389] CLOCHE, clocur, campana, nola, signum (205), etc. — L'orgue et les cloches confondent en quelque sorte leur destination et présentent, dans leurs fonctions et jusque dans leur histoire, des analogies frappantes que nous ne devons pas passer sous silence. La cloche, voix du dehors, avertit, appelle et réunit les Chrétiens dans la maison de Dieu ; l'orgue, voix intérieure, accompagne les hymnes sacrées et réunit les Chrétiens dans les mêmes accents. Ces deux voix, loin de se mêler et de produire entre elles la moindre confusion, résonnent alternativement ou simultanément sans jamais troubler la tranquille et majestueuse harmonie de la cathédrale. L'une emplit toutes les parties de l'édifice ; l'autre s'épand dans les airs, plane sur les cités et va, prolongeant ses vibrations jusqu'aux extrémités de l'horizon, pénétrer dans les habitations les plus reculées. Cassiodore a comparé l'orgue à une vaste tour composée de tuyaux, et Walafrid Strabon, de même qu'Honorius d'Autun ont donné au clocher le nom de clangorium où résonnent les trompettes ecclésiastiques, tuba ecclesiastica, et suivant l'expression du concile de Limoges, des clameurs métalliques, metallinis clangoribus. Partout où l'orgue est situé au-dessus du grand portail, et le clocher au-dessus de l'orgue, ou pourrait dire que le clocher est une tour sonore ayant à sa base l'orgue du dedans et l'orgue du dehors à son sommet.
Que la cloche soupire en notes plaintives et lentes pour annoncer une agonie, qu'elle éclate en glas funèbres pour annoncer un trépas, qu'elle s'élance en volées pour saluer un jour de fête, ou bien qu'elle donne le signal de l'incendie ou de la révolte, elle n'en proclame pas moins l'idée catholique de son origine et de son institution. La religion qui a trouvé une voix pour parler au peuple à toutes les heures de la nuit et du jour, pour le convoquer au saint lieu, pour réveiller dans l'âme de la multitude un même sentiment, une même émotion ; la religion a forcé le peuple à recourir à cette voix dans les nécessités publiques, et alors même que la multitude, dans ses emportements aveugles, secoue et brise le joug des lois, la prière et l'émeute s'expriment par le même organe. C'est cet organe que le peuple écoute quand la religion lui parle, c'est cet organe qu'il invoque encore lorsqu'il veut faire entendre au loin sa clameur terrible. Ainsi le temple est toujours le centre de la cité, il la domine toujours ; toujours il préside à toute manifestation ; il est l'intermédiaire entre toutes les intelligences, toutes les volontés, toutes les passions, et, la cloche est aussi, comme l'orgue, la voix de la multitude : vox populi. Il n'est pas jusqu'à ces expressions : patriotisme de clocher, que l'usage de la politique et des salons ont rendu ridicules, qui ne renferment un sens profond. La cloche établit un lien de parenté entre les habitants du village ou du hameau, quels qu'ils soient, pauvres ou riches, vassaux ou seigneurs. La cloche élève chaque jour la voix pour tous en commun, pour chacun en particulier. Il n'en est pas un seul dont elle n'ait raconté une joie ou une douleur ; pas un seul dont elle n'ait annoncé la naissance, le baptême, le mariage, l'agonie, la mort. Ses sons ont quelque chose de sympathique et de pénétrant qui répond comme la voix d'une mère ; elle est la parole amie qui rattache les jeunes générations aux anciennes, et qui fait d'une cité une seconde famille.
Bien que Cerone dise que la cloche est un instrument plutôt ecclésiastique que musical (CERONE, ch. 21, liv. II), les musiciens ont toujours mis les cloches au nombre des instruments de percussion. Cette considération, mais plus encore celle de leur destination, nous fait un devoir d'en parler ici en détail, ainsi que de toutes les choses essentielles qui s'y rapportent.
Pendant longtemps, on a attribué l'invention des cloches aux Italiens. On prétendait qu'elles tiraient leur origine de la petite ville de Nole, dans la Campanie, et que c'était à cause de cela qu'on les avait appelées en latin : nolæ et campanæ [La première, dit Cerone (loc. cit.), fut faite à l'imitation de la petite clochette appelée nicolina parce que l'inventeur de cette dernière fut saint Nicolinus, évêque de Nola, contemporain des bienheureux saint Augustin et saint Jérôme. Ainsi le premier qui se servit des cloches dans l'église fut ce Nicolinus.] On donnait le nom de nolæ aux cloches les plus petites, et celui de campanæ aux grandes. Walafrid le Louche, dans son traité intitulé : De rebus ecclesiasticis (cap. 5), Anselme, évêque d'Havelbourg ; Honoré d'Autun, Guillaume Durand, Binefeld, Jean Funger, le président de Selve, Pierre Messie, le président Duranti, le cardinal Duperron, Grimaud, Souchet et une foule d'autres auteurs s'expriment à cet égard dans le même sens et quelquefois dans les mêmes termes.
Néanmoins, malgré d'aussi nombreux témoignages, on peut affirmer qu'il existait des cloches longtemps avant qu'il y eût une province de Campanie et une ville de Nole. […]
[col. 581] EPOQUES. — Nous croyons devoir donner ici un aperçu chronologique de la musique du moyen âge. Ce travail sera divisé en deux tableaux, le premier contenant les époques du chant liturgique, le second comprenant les époques de la musique envisagée comme art. Le premier n'est qu'une analyse succincte de l'histoire du chant grégorien disséminée dans les Institutions liturgiques de M. l'abbé de Solêmes, le R. P. dom Guéranger. Nous empruntons le second, auquel nous nous sommes permis de faire quelques additions, à l'Histoire de la musique occidentale de feu M. Kiesewetter.
[Revue des époques de la musique de l'Europe occidentale avec une liste des compositeurs, maîtres et écrivains qui se sont distingués à chaque époque.]
Epoque Palestrina. — 1560–1600.
Commencement des succès des musiciens italiens. — Clôture de la grande période des Néerlandais.
Aichinger, All. — Anerio (Felice), Rom. — Asala, Véronais. — Bird, Angl. — Donati, Vénit. — Dragoni, Rom. — Falconio d'Asolo. — Le Febvre, Fl. — Felix, Rom. — Gabrielli (Andr.), Vénit. — Gabrielli (Giov.), Vénit. — Gallus (Jacob.), — Gastaldi, Mila. — Galli. — Giovanelli, Rom. — Höbler, Al. — Ingegneri, Rom. — Isnardi, Ferrarais. — Lassus Orlando, Fl. — Le Jeune (Claude), Fl. — Luyton, Fl. — Marenzio, Rom. — Maryland, All. — Merulo (Claud.), Parm. — De Monte (Philip.), Fl. — Nanini (Bern.), Rom. — Nocetti (Flamin.). — Osculati. — Palavicini, Crem. — Nanini (Giov. Mar.), Rom. — Palestrina, Rom. — Prætorius (Jérôme), All. — Ponzio, Parm. — Rota, Bolon. — Rubini, Vénit. — Schöndorfer, All. — Stabite (Annib.), Padouan. — Tallis, Angl. — Valeampi, Ital. — Vecchio (Orazio), Mod. — Vecchio (Orfeo), Milan. — Venosa (Gesualdo princ. di), Napol. — Vittoria, Esp. à Rome. — Zang, All. — Zarlino, Vénit., théor. syst. — Cerone (Dom. Piet.) Berg., écr. théor.
[col. 651] GENRES. — Suivant Boèce, toute musique ancienne procède de l'un des trois genres, à savoir, le diatonique, le chromatique, l'enharmonique.
Ils furent nommés genres, de ce que des diverses divisions du tétracorde naquirent diverses espèces de modulations, lesquelles furent ensuite ramenées sous un des trois principes ci-dessus, selon qu'elles se rapprochaient davantage de la forme des anciennes espèces.
On peut donc dire, en employant les formules des anciens musiciens, que le genre est la division du tétracorde qui produit certaines formes mélodiques, et comme une certaine manière d'harmonie universelle.
Selon Ptolémée, le genre dans la musique n'est autre chose qu'une certaine disposition ou convenance des sons, lesquels entre eux forment le tétracorde.
De ces trois genres, le diatonique est le plus ancien. Le chromatique ne fut trouvé que longtemps après le premier par Timothée de Milet, joueur de lyre, dans la 3e olympiade, l'an 338 avant notre ère, et ce fut pour cette invention, selon Plutarque, qu'il fut exilé par les éphores. Or, ce genre (chromatique) invitant aux choses molles de la chair, les Lacédémoniens commencèrent à commettre beaucoup d'inconvénients contre leur noblesse, car il n'y a aucun doute que TELLE EST LA MUSIQUE, TEL EST L'HOMME. Nous insistons sur ce texte curieux et nous prions le lecteur de le rapprocher de ce qui est dit aux articles TRITON, NOTE SENSIBLE, etc., etc.
Plusieurs années après vint Olympe, qui inventa le genre enharmonique, l'an 218 avant Jésus-Christ, ainsi que le rapporte Aristoxène et Plutarque, dans son traité De music. (Voyez aussi Pietr. Aaron dans son Toscanello, et Zarlin dans ses Inst. harm. et les Suppl.)
Reprenons maintenant les caractères de ces trois genres.
Le genre diatonique fut ainsi nommé parce qu'il procédait par un ton entier ; il dérive de διά qui signifie per, par, et tonus, ton. Ce même genre fut qualifié par Boèce plus que les autres dur et naturel, non qu'il soit âpre, mais parce que, relativement aux autres qui sont doux et efféminés, il est très-fort et très-viril.
Timothée, partageant le ton en deux parties, qui étaient deux semi-tons, l'un majeur et l'autre mineur, inventa le genre chromatique, ainsi appelé, parce qu'il ornait et embellissait la musique par les douceurs des semi-tons. Boèce, cependant, en donne une autre explication, attendu que ce mot chromatique signifiant coloré ou varié, vient du mot grec χρῶμα, qui signifie couleur. Cet auteur dit effectivement : Χρῶμα quod dicitur color, etc. D'un autre côté, Rosetto, dans son Compendium de musica, écrit : Dicitur chromaticum semitonium a cromate ; χρῶμα namque græce, latine sonat color. Inde chromaticum color pulchritudinis appellatur, quia propter pulchritudinem dulcedinemque dissonantiarum dividitur tonus ultra divisionem diatonici et enharmonici generis.
Boèce dit que ce genre prit son nom de chromatique de la superficie de quelque chose dont le mouvement fait varier la couleur (chatoyer), et il dit très-juste, parce que changeant seulement une des cordes moyennes du tétracorde, les autres (les extrêmes) restant les mêmes, il résulte d'un tel changement différents intervalles et diverses proportions, en d'autres termes, différentes formes et différents sons. Et, parce que ce genre s'éloigne de la première invention du chant (le diatonique), on le tient plus pour accidentel que pour naturel, et, à cause de sa propriété d'être changeable, il prit son nom de la couleur qui est accidentelle.
D'autres auteurs ont renchéri suivant leur imagination sur les rapports du chromatique et de la couleur.
Olympe, en divisant le semi-ton en deux parties, l'une montant, l'autre baissant par deux mouvements contraires vers ledit semi-ton, inventa le genre enharmonique. On l'appelle enharmonique, c'est-à-dire, extrêmement joint (rapproché) estramamente ajuntado, ou, comme d'autres veulent, inséparable. Mais Pierre Aaron dit que enhar signifie beau, parce qu'il est manifeste qu'entre les autres genres, celui-ci contient en lui la connaissance des éléments, et cet accord des sons que les Grecs appellent hermosmenon.
On peut conclure que le genre diatonique est formé naturellement comme fondement de la musique ;
Que le genre chromatique est artificieusement formé pour l'ornement du précédent ;
Et que le genre enharmonique l'a été également pour apporter la dernière perfection au naturel et artificiel système musical diatonique et chromatique.
— Cet article, que nous avons traduit presque mot à mot de Cerone (liv. II, ch. 32), donne une notion si exacte des trois genres, surtout du diatonique et du chromatique (l'enharmonique n'en formant pas évidemment un troisième pour nous), que l'on dirait que l'auteur ait eu la notion des délicatesses et des raffinements de notre tonalité. Il vient corroborer ce que nous établissons, partout où le sujet le comporte, sur la destination de la musique, ici consacrée à célébrer les louanges de Dieu sur un mode supérieur, impassible et calme, et qui participe en quelque sorte des attributs de l'Etre par excellence ; là, se bornant à chanter, sur un mode terrestre, les joies, les agitations, les inquiétudes, les désirs qui ne dépassent pas l'horizon de cette vie, et qui n'entrevoient pas même une existence au delà de celle des sens ; et cela, quelle que soit la destination fictive que l'homme donne à ses œuvres, sans que celles-ci puissent exprimer autre chose que l'ordre d'idées et de sentiments qui leur est imposé par la constitution même du système d'art dans lequel elles ont été produites. Il y a donc eu dans tous les temps deux formes d'art constituées, l'une sur de grands intervalles, pour exprimer les rapports de l'homme à Dieu ; l'autre, sur de petits intervalles, des nuances d'intervalles, engendrant certains frémissements, certains chatouillements de l'oreille, pour exprimer les rapports de l'homme avec la créature ; de là les deux genres diatonique et chromatique, le premier fondé sur les intervalles des sons considérés à l'état de nature ; le second fondé sur les altérations de ces mêmes sons, altérations qui créent artificiellement entre ces intervalles une foule de sympathies, d'affinités, d'attractions, source de mille émotions diverses. Ces deux ordres d'idées dans l'art ont pu subsister ensemble, tant que l'un a été dans la dépendance de l'autre et comme son complément ; mais dès que, ainsi que nous le voyons dans l'état actuel de la musique, une tonalité s'est établie et développée sur des éléments incompatibles avec ceux de la tonalité qui l'a précédée, alors il ne peut plus y avoir partage ; il faut que l'une ou l'autre ait l'empire. C'est maintenant le tour de la tonalité mondaine, celle qui est fondée sur le chromatique, la note sensible, la dissonance. Tout ce que nous dirons et tenterons ne rendra pas le sceptre à la tonalité diatonique du plain-chant. Mais néanmoins, ce sera beaucoup de montrer la nature de la constitution, la puissance et les limites, de celle qui nous régit ; son expression illimitée dans l'ordre des sentiments humains, et combien il est insensé, profane parfois, de demander l'expression d'une foi sociale à un art qui ne repose que sur le moi individuel, et de faire nommer Dieu à un art qui n'affirme que l'homme.
[col. 713] INTERVALLE. — Suivant Boèce : Intervallum est soni acuti gravisque distantia. Ainsi, un intervalle est l'espace qui est compris entre deux sons, l'un aigu et l'autre grave, ou, pour mieux dire, graves et aigus l'un par rapport à l'autre.
Il faut noter, avec le même Boèce, que intervalla cum sint quidam taciti transitus a sono ad sonum, non sunt audibilia, sed tantum intelligibilia. — Suivant Bacchius, l'intervalle est une transition cachée d'un son à un autre ; voilà pourquoi on dit qu'il est intelligible et non perceptible. — Suivant Salinas : Est soni ad sonum habitudo. — D'autres disent encore : Est magnitudo duobus circumscripta sonis. Ce que l'on pourrait traduire de cette manière : l'intervalle est un espace circonscrit par deux sons.
Il y a douze sortes d'intervalles : le majeur, le moindre, l'égal, le consonnant, le dissonnant, le simple, le composé, le diatonique, le chromatique, l'enharmonique, le rationnel et l'irrationnel.
L'intervalle majeur est celui, par exemple, de l'octave par rapport à la quinte, etc.
Le moindre est celui de la quarte par rapport à la quinte, et de la quinte par rapport à l'octave, etc.
L'égal est celui d'une quinte comparée à une autre quinte, ou d'une octave comparée à une autre octave. Ce qui doit s'entendre du rapport de nombre en nombre et non autrement.
Le consonnant se dit de l'octave, de la quinte et de la sixte.
Le dissonant est, par exemple, comme l'intervalle d'un ton ou d'une seconde, ou d'un demi-ton.
Le simple est celui qui ne peut être divisé par un autre ton.
Le composé est celui qui peut être divisé par un autre ton.
Le diatonique est celui qui a lieu sur les tons naturels.
Le chromatique est celui qui a lieu d'un ton à un demi-ton.
L'enharmonique est l'intervalle du dièse.
Le rationnel est celui qui peut s'écrire en chiffres, comme par exemple l'intervalle de la quinte que l'on marque par un 3 ou par un 2, ou de l'octave que l'on marque par un 2 ou par un 1.
Enfin l'irrationnel est celui qui ne peut être soumis à aucune dénomination de nombre. (Voy. CERONE, lib. II, ch. 30, p. 241.)
Brossard va éclaircir ce qui, dans ce qui précède, mérite explication :
« Intervalle, en grec διάστημα. C'est proprement la différence ou distance qu'il y a d'un son grave à un son aigu, ou d'un son aigu à un son grave qu'on mesure ordinairement, et qu'on nomme du nom d'un des chiffres de la table ci-dessous :
1234567simples.
891011121314doubles.
15161718192021triples.
22232425262728quadruples.
29etc.etc.     
Ceux du rang d'en haut marquent les intervalles simples ; ceux des trois autres rangs marquent les intervalles composés, c'est-à-dire, ou doubles ou repliqués comme ceux du second rang, ou triples comme ceux du troisième rang, ou quadruples comme ceux du quatrième rang, etc.
Pour réduire tout d'un coup un intervalle composé à son simple, il n'y a qu'à ôter toujours 7 du nombre qui lui donne le nom, s'il ne reste rien, ce sera la 7e qui sera le simple ; s'il reste quelque chose, le chiffre restant sera le nom de l'intervalle simple. Par exemple, si l'on veut savoir ce que c'est qu'une 13e, on n'a qu'à ôter 7 du nombre 13, reste 6. La 13e est donc proprement une 6e doublée. Ou bien si l'on veut savoir ce que c'est qu'une 26e, ôtez 3 fois 7 ou 21, reste 5 ; la 26e est donc une quinte quadruplée. Tout intervalle composé est toujours réputé de la même nature que le simple qui lui répond, pour les intervalles consonnants et dissonants. » […]
[col. 760] LUTH. — « Instrument à cordes dont les Italiens se servoient pour accompagner, avant l'invention du théorbe. Voilà pourquoi on trouve souvent leuto ou liuto au lieu de basso continuo, ou thiorba. » (Diction. de BROSSARD.)
LUTH. — « Instrument originaire de l'Orient, où il est encore connu sous le nom d'Eoud. Il était particulièrement en usage aux XVIe, XVIIe et dans la première moitié du XVIIIe siècle. Son corps était arrondi comme celui de la mandoline, qui en est le diminutif, et la partie supérieure de son manche, qui était très-large, était renversée. Il était monté de vingt-quatre cordes. Huit de ces cordes étaient placées en dehors du manche et se pinçaient à vide pour faire les basses ; les seize autres étaient accordées par couples à l'unisson, et fournissaient huit sons à vide. Dans les XVIe et XVIIe siècles, le luth était l'instrument principal de toute musique de chambre. » (FÉTIS.)
Cerone dit que, d'après ce qu'il a lu dans le R. P. Jacob de Bergame, Boèce, ayant été condamné à la prison perpétuelle à Pavie, par Théodoric, pour n'avoir pas voulu adhérer aux hérésies ariennes, trouva, pour récréer son âme, le moyen de pincer (tanèr) le luth au moyen de nerfs ou boyaux. (El Melopeo, liv. II, ch. 21.) Ceci se passait en l'an 520.
— « Il ne faut pas, ny rompre les cordes, ny quitter le luth, quand on s'apperçoit du desaccord : il faut prester l'oreille, pour voir d'où vient le détraquement, et doucement tendre la corde ou la relascher, selon que l'art le requiert. » (SAINT FRANÇOIS DE SALES, Epistres, liv. IV, ep. 10.)
[col. 869] MODULATION. — La modulation, en fait de chant ecclésiastique, consiste à faire passer le chant par tous les degrés compris entre les deux notes qui forment les deux extrémités de ce qu'on appelle l'ambitus du mode, c'est-à-dire son étendue, sa capacité, de manière pourtant à s'arrêter plus souvent sur les sons essentiels que sur les autres, et cela diatoniquement. On voit que cette espèce de modulation n'a rien de commun avec la modulation de la musique moderne, c'est-à-dire avec la transition d'un ton dans un autre, par le seul fait de l'attaque sans préparation de l'accord dissonant, car cette harmonie fait sentir immédiatement le ton nouveau par l'appellation double du quatrième degré et de la note sensible. (Voy. FÉTIS, Esquisse de l'hist. de l'harmonie ; Paris, 1841, pag. 38.)
Le système d'harmonie basé sur les modes de l'Eglise mis en honneur par les maîtres du XVIe siècle, comportait bien des changements de tons ; mais comme ces changements n'étaient nullement déterminés au moyen d'une résolution nécessitée par l'accord dissonant, on ne pourrait leur appliquer le mot de modulation dans le sens que nous l'entendons aujourd'hui.
— Avant l'invention de l'harmonie dissonante, la modulation n'était autre chose qu'un mouvement fait d'un son à un autre par divers intervalles, avec mesure, douceur et accord ; le mot de modulation vient de moduler, qui signifie chanter avec suavité. La modulation provient proprement de la voix humaine, et c'est en quoi elle diffère du chant, qui naît aussi des instruments artificiels. (CERONE, p. 238.)
[col. 877–78] MOZARABE (OFFICE). — […] Après la légende, une brève esquisse historique que nous empruntons à Gerbert :
« S. Hilarius ante S. Ambrosium hymnis componendis studuit, quales officio divino intulisse potissimum vidimus S. Ambrosium, idque singulare et præcipuum fuit habitum in officio et cantu ambrosiano, forte etiam in gallicano, ut in hibernico. Fuisse quidem in Hispania, qui hoc genus laudis divinæ studio humano compositum refugerent, ex concilio Toletano IV discimus, ubi illa tergiversatio fuit rejecta sub anathematis pœna. « Sicut ergo orationes, ita et hymnos in laudem DEI compositos nullus nostrum ulterius improbet : sed pari modo in Gallia, Hispaniaque celebret, excommunicatione plectendi, qui hymnos rejicere fuerint ausi. » Qui præsedisse huic concilio dicitur S. Isidorus Hispalensis, cantus ecclesiastici ac musicæ, de qua quædam etiam scripsit, passim se studiosum declarat : an autem singulare aliquid in cantu ordinando præstiterit in officio Hispaniæ peculiari, quod Isidorianum dicitur, postea discutietur. Id vero dubium esse nequit, cantum et melodiam suam esse debuisse peculiari illi ritui constitutum, ut in universis Hispaniæ ecclesiis preces privatæ, missarum oblationes, et omnes publicæ psalmodiæ unico et eodem exemplo a sacerdotibus celebrarentur, ut loquitur Alv. Gomecius, ortum et fata illius prosecutus [Lib. II De rebus gestis Franc. Ximenii : « Cura, inquit, hunc ordinem instituendi Isidoro pontifici Hispalensi, summa tunc sanctimonia et doctrina claro, demandata fuit. Quanquam in hoc auctores variant : nonnulli enim Leandrum Hispalensis Ecclesiæ antiquiorem antistitem, ei muneri præfectum, asserunt, cui Isidorus comes datus fuerit. Sed illud constat, ab Isidoro eum ritum Isidorianum officium fuisse nuncupatum. Perseveravit in Hispaniis ecclesiis hæc sacrorum religio quandiu res Gothorum in ea floruerunt : hoc est centum viginti circiter annos usque ad miserandam illam calamitatem, cum per Mauros Arabesque universa pene regio cæde, incendiisque vastata, fusis, fugatisque Hispanorum copiis in Barbarorum ditionem venit. »]. Dum postea, Mauris Arabibusque rerum potientibus, Christiani, iis permixti, eo officio uterentur, mozarabicum a Christianis cum Arabibus mixtis fuit dictum. De que conservando tam studiosa semper fuit ecclesia Hispanica ; licet pervincere haud potuerit sub dicto Alpbonso, ne gallicanum officium tam in psalterio, quam in aliis, nunquam ante susceptum, induceretur, si narrationi illi fides, quam hic ex libro VI, cap. 26 Roderici Tolet. inserimus, ut in conciliorum Collectione legitur, agente maxime Richardo legato pontificio, ante revocationem ab Urbano factam. Equidem jam sub Gregorio VII, Richardus in Hispania fuit, hæcque gesta sunt, uti observat Christ. Lupus. Hic vero notatum velim, teste Muratorio, Psalterium ambrosianum in non paucis a romano discrepare (quod est vetus gallicanum, ut paulo post probabitur) tum verbis, tum sensibus, tum versiculorum ordine ; neque tamen omnino concordare cum ea versione, quæ sancto Ambrosio in usu fuit. Forte hæc versio cum antiquitus in Romana Ecclesia usitata convenit. Quo vero tempore medio inter D. Ambrosii et nostram ætatem peculiarem illam versionem adoptarit non liquet. Cum vero sæculo XI… Ecclesia Romana veteri sua versione adhuc usa sit, mirum sit, Romanum Pontificem, præsertim Gregorium VII, haud fuisse operam datum, ut conforme Ecclesiæ Romanæ Psalterium, perinde ac officium reliquum susciperetur in Hispania. Certe Gomecius De rebus gestis Fr. Ximenii, lib. II, de ritu gregoriano, in locum Toletani substituendo, decertatum constanter asseverat. Etiam Jo. Mariana romanum nominat. Ubi eam immutationem aliquoties jam antea tentatam, non tamen successisse, testatur. Ex sententia autem Christ. Lupi, Romanum officium, ut ipsi invidiam faciat, Hispanus episcopus vocat gallicanum. Hunc ipse adducit Labbeus, ubi nominatim translationis psalterii præter officium missæ meminit. Unde Rodericum ex Roderico interpretari licet, officium romanum cum versione Psalterii gallicani ab eo officium gallicanum vocari, qua ratione nempe in Galliis tum officium romanum agebatur, idque rex immutari permiserat ad instantiam uxoris Constantiæ, quæ erat de partibus Galliarum. » (De cantu et mus. sac., t. I, pp. 258–260).
Voici, selon Gerbert, en quoi consistait le rite mozarabe :
« Mozarabicus ritus in reliquis etiam divini officii canonici partibus, ut in missa, singularis est, breviarium ad horas canonicas, sicuti missale proprium habens. Decretum fuit in conc. Tolet. X : 'Ut nullus cujuscunque dignitatis ecclesiasticæ deinceps percipiat gradum, qui non totum psalterium, vel canticorum usualium et hymnorum, seu baptizandi perfecte noverit supplementum.' Diximus aliqua… de mutatione facta sub Alphonso VI rege. Totius vero divini officii ordo, quascunque tunc tulerit fata, si Roblesio fides, firmatus fuit ab ipso Gregorio VII, sicut prius a Joanne VIII, circa an. 872, et postea ab Alexandro II, an. 1097, quandoquidem missus ab eo fuit ad Hispanos eadem de causa cardinalis Hugo Candidus, ut refert Ambrosius Morales, qui id hausisse, dicitur et transtulisse e libro quodam conciliorum regii monasterii D. Laurentii Escurialis ; ut laudatus narrat Roblesius, notatque inter alia, quibus ab officio latino discrepat mozarabicum, seu isidorianum, vel gothicum, ut vocat, quorum usus generalis est in omnibus tum majoribus, tum minoribus horis, sicuti sunt initia, in quibus semper habetur, Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, Pater noster, et Ave, Maria secreto. Et protinus : In nomine Domini nostri Jesu Christi lumen cum pace : respondetur autem Deo gratias : quod quidem convenit cum eo, quod dicitur, Deus in adjutorium meum intende in latino vel gregoriano officio. In fine vero precum semper apponitur : In nomine Domini nostri Jesu Christi perficiamus in pace. Responsum autem est Deo gracias : quod congruit cum his latini officii verbis : Benedicamus Domino. Illic etiam dicitur : Per omnia sæcula sæculorum, et Dominus sit semper vobiscum, et Gloria et honor Patri et Filio, ubicunque in romano officio sese fert occasio dicendi : Gloria Patri et Filio, etc. Hac de re duo sunt concilii Toletani IV canones, prior : 'In fine psalmorum non sicut a quibusdam hucusque Gloria Patri, sed Gloria et honor Patri dicatur, David propheta dicente : Afferte Domino gloriam et honorem ; et Joannes evangelista : Audivi vocem cœlestis exercitus dicentem : Honor et gloria Deo nostro sedenti in throno : ac per hoc hæc duo sic oportet in terris dici, sicut in cœlis resonant. Universis igitur ecclesiasticis hanc observantiam damus, quam quisquis præterierit, communionis jacturam habebit.' Et alter : 'Sunt quidam, qui in fine responsoriorum Gloria non dicunt : propter quod interdum inconvenienter consonat. Sed hæc est discretio, ut in lætis sequatur Gloria, in tristioribus repetatur principium.' Servatur idem hoc in responsoriis ordinis Romani post lectiones. Miscentur etiam præter hymnos, laudes, soni, et antiphonæ in hoc officio. Laudes vero cum orationibus reperiuntur tantum in precibus vespertinis, matutinis, et laudibus. Horis absolutis adjicitur Pater noster alta voce, singulisque postulatis additur Amen, nisi cum profertur hæc petitio : Panem nostrum quotidianum da nobis hodie ; respondetur enim huic : Quia Deus es : et ultimæ, qua dicitur : sed libera nos a malo, mox eodem tenore sequitur : Liberati a malo, in vespertinis precibus, et laudibus ac in missa : in cæteris autem precibus ejus loco dicitur : A malo nos libera, et in tuo timore, et opere bono nos confirma. His peractis, qui sacrum peragit, vel diaconus, jubet iis, qui adsunt, ut humilitatem exhibeant, his verbis : Humiliate vos benedictioni ; Dominus sit semper vobiscum ; confestim vero sacerdos benedictionem impertit, atque pronuntiat tres petitiones continenter, quarum cuilibet respondetur Amen. Eo modo etiam preces omnes absolvuntur exceptis matutinis, quæ uno spiritu cum laudibus dicuntur, imo commiscentur, et pro una eademque re censentur. Discernitur vero aurora, precum species, qua superatur officium Romanum mozarabico : illæ autem preces dicuntur ante primam juxta laudatum Roblesium, et in aliis etiam feriis : adeoque paucæ sunt, cum singuli dies sanctis quibusdam addicantur, ut, excepta vigilia nativitatis Dominicæ, et regum, dieque cinerum, raro per annum iis Mozarabes utantur. Hæ vero preces habent cum antiphona quatuor psalmos, laudes unam, hymnum unum, versumque unum ; finiuntur autem cum oratione Dominica absque capitulo, et cum precibus quibusdam. Distribuuntur officia in Dominicas, et in ferias, et festa : horum autem postremorum quædam nomen suscipiunt solemnitatis sex trabearum vel pluvialium : eaque sunt quasi duplicia : alia vocantur quatuor pluvialium, suntque velut semiduplicia : alia duorum pluvialium novem lectionum, suntque quasi simplicia. Hæc fere laudatus Roblesius in Vita Ximenii cardinalis, qui antiquatum hoc officium revocavit in ecclesia Toletana. Quare etsi non pauca recentioris videantur ætatis, hic tamen recensenda esse duxi, utpote cum antiquiore ritu commixta. » (Ibid., t. I, p. 469–470.) — Voy. dans CERONE : El melopeo, p. 368, Des chants notés des diverses parties de la messe mozarabe, des oraisons, des prophéties, etc.
[col. 1263–64] PROLATION. — Deremos con el doctissimo Franquino : Prolatio est essentialis quantitas semibrevibus ascripta divisionem monstrans totius in partes propinquas. Que es, diziendolo mas claro con Pedro Aron, una cantidad de minimas consideradas y aplicadas a la figura semibreve. Y es de dos maneras, perfeta e imperfeta ; la qual anezes de los escriptores praticos y compositores, impropriamente es llamada mayor y menor… Prolacion perfeta sera, quando hallamos en la composicion la semibreve, que vale tres minimas, Alia namque ternariam in semibrevi recipit sectionem, dividens ipsam in tres minimas ; quam perfectam vocant.
Quando pues la semibreve es del valor de tres minimas, segun los indicios, ansi antiguos como modernos, es un punto dentro de un circulo entero, o dentro de un semicirculo, como aqui vemos. [exemple]
En qualquiera canto pues se hallare una destas dos señales, seremos avifados que la semibreve vale tres minimas, siendo perfeta y que la minima altera.
Mas la prolacion imperfeta sera quando la semibreve valiere solamente dos minimas : oygan a Franquino : Alia binariam, duas tantum unicuique semibrevi minimas ascribens, hanc imperfectam dicunt. El indicio cierto para conocer la prolacion imperfeta, es harto facil, pues se haze con la ausencia (id est per privationem) del dicho punto. Perfectam prolationem (dize Gaforio) solet : imperfecta vero, deficiente hujusmodi punctus Temporali signo inscriptus, declarare puncto, facile consideratur : en esta manera : [exemple]
En qualquiera canto pues, se hallare una señal destas, seremos advertidos que la semibreve vale solamente dos minimas y ; que no es sopuesta a la perfeccion ; asi como tampoco la minima a la alteracion, ni a otros accidentes del numero ternario. (CERONE, El Melopeo, 1613, lib. XVII, cap. 6, p. 944.)
PROLATION. — Nous dirons avec le très-docte Franchino Gaffori : prolatio, etc., etc., c'est-à-dire parlant plus clairement avec Pierre Aron, une quantité de minimes considérées et appliquées à la figure semibrève. Elle est de deux sortes parfaite et imparfaite, termes que les théoriciens et les compositeurs remplacent quelquefois improprement [Pourquoi improprement ? le mode majeur et le mode mineur tels que nous les entendons, c'est-à-dire faisant subir à la gamme une modification par la tierce majeure ou mineure, n'existant pas alors, quel inconvénient y avait-il à appeler mode majeur la mesure ternaire et mode mineur la mesure binaire ?] par ceux-ci, majeur et mineur… La prolation est parfaite, lorsque nous trouvons dans la composition la semi-brève valant trois minimes… (Voir le texte en regard.)
Quand la semi-brève vaut trois minimes, c'est, selon les règles anciennes et modernes, un point dans un cercle entier ou un demi-cercle comme ci-contre.
Donc en tout chant où se trouve un de ces signes nous sommes avertis que la semi-brève vaut trois minimes, étant parfaite et que la minime s'altère.
Mais la prolation sera imparfaite lorsque la semi-brève ne vaudra que deux minimes. Qu'on écoute Fr. Gafori : alia, etc. L'indice certain pour connaître la prolation imparfaite est bien facile, elle se marque par l'absence du dit point. Perfectam prolationem dit Gaforio, etc. (Voir l'exemple et le texte ci-contre.)
Donc en tout chant où se trouve ce signe, nous serons avertis que la semi-brève vaut seulement deux minimes et qu'elle n'est pas soumise à la perfection, non plus que la minime à l'altération ni à tout autre accident du nombre ternaire. (CERONE.)
— On donne aussi dans le plain-chant le nom de prolation à une figure qui consiste en deux ou trois notes communes sur la même syllabe, où il convient d'insister plus longtemps. On trouve dans les anciens livres jusqu'à quatre et six notes de suite sur une même syllabe et une même corde, et c'est probablement ce qui avait donné naissance au tremblement (trepidatio). Nous croyons aussi qu'on entendait par prolation le rapport des syllabes brèves avec les longues, et c'est à cause de cela qu'on disait autrefois : chanter cum bona prolatione et mensura.
[col. 1267] PROPRIÉTÉ. — Mot qui exprime les conditions tonales du chant, suivant qu'il procède par nature, par bécarre ou par bémol, et comme disent les auteurs : Proprietas est qualitas consequens essentiam rei.
Dans la solmisation par les muances, le sol grave déjà ajouté au-dessous de la note la plus grave du système, à savoir le la, A, devient le premier degré du premier hexacorde, ut ré mi fa sol la, répondant aux lettres Γ, A, B, C, D, E, que nous nommons aujourd'hui sol, la, si, ut, ré, mi : C'était la propriété de b quarre, parce que le son B, si, était toujours dur.
Le second hexacorde reprenait en C et se continuait ainsi : C, D, E, F, G, a (a minuscule, à cause de la seconde octave), c'est-à-dire ut ré mi fa sol la ; c'était la propriété de nature, le B, la seule note susceptible d'altération par b mol ou par b quarre ne paraissant pas dans cette série.
Le troisième hexacorde commençait en F et se poursuivait de cette manière : F, G, a, b, c, d, c'est-à-dire fa sol la sib ut ré : c'était la propriété de bémol, car B quadrum est quædam dura proprietas, natura est medialis et naturalis proprietas, sed B molle ut quædam dulcis proprietas. (Voy. CERONE, El Melopeo.)
Ensuite on reprenait encore à l'octave l'hexacorde G a b c d e, par bécarre et ainsi de suite.
En sorte que la présence du si déterminait la propriété par bécarre ou par bémol, et l'absence de ce même si déterminait la propriété par nature.
[col. 1352] SOLFIER. — C'est entonner les sons des notes en les nommant par leurs syllabes ut, ré, mi, fa, etc. Cet art se compose de la connaissance des notes, des clefs, des signes accessoires et de l'intonation juste des notes. On appelle solmisation l'action de solfier. Il est remarquable que la première syllabe de ces mots solfier, solfège, solmisation, est empruntée à la première note du premier des hexacordes sur le mécanisme desquels était fondée la solmisation par les muances.
Solfier, dit Cerone, est un exercice au moyen duquel on observe une modulation réglée en chaque chant ; articulant les sons musicaux avec leur due proportion, teneur et valeur ; pour ce faire, il est nécessaire de savoir lire couramment pour connaître quand on doit faire un ton ou un demi-ton, suivant l'intervalle qui se trouve entre les notes. 1° Il faut d'abord observer la clef, et voir s'il y a changement de clefs. 2° Il faut remarquer jusqu'à quel intervalle s'élève le chant à l'aigu, et à quel intervalle il descend au grave. 3° Il faut savoir si l'on chante par b quarre, par nature ou par b mol (en quel ton on est). 4° La mesure. 5° Dans le plain-chant, bien observer la nature du mode, les intervalles fondamentaux du mode et la note finale [« Si cantum quempiam volueris solfizare, consideres oportet in primis ejus tonum. » (GEORG. RHAU.)]. — La meilleure manière de solfier consistait en ceci, suivant Cerone (El Melopeo, lib. III, pp. 347–349) : 1° chanter la note ; 2° ensuite seulement [Quand les élèves possèdent bien les notes, les maîtres leur font proférer les intonations connues dans l'entendement : proferir solo el sonido y voz' concebida en el entendiamiento.] les intonations des intervalles, à la manière des instruments, puis en se servant d'une des voyelles a, e, i, o, u ; 3° puis les paroles. Cerone ajoute que d'autres maîtres faisaient solfier leurs élèves en proférant arbitrairement sur les intervalles, quels qu'ils fussent, les six notes ut, ré, mi, fa, sol, la, répétées note par note jusqu'à la fin du morceau, et cela, disaient-ils, pour s'assurer davantage de leur intonation. En sorte que la note du demi-ton mi fa s'appliquait souvent à un saut de quarte ou de quinte. (Cerone parle ici du système des muances.)

1856 : Farrenc, Aristide. « Les livres rares et leur destinée », in Revue de musique ancienne et moderne, 1e année (Rennes : H. Vatar, 1856)

[p. 476] [Bibliographie musicale] Les livres rares et leur destinée, par M. Aristide Farrenc (pp. 465–78)
[…] Toutes les personnes qui s'occupent de littérature musicale, connaissent la rareté du livre de Pietro Cerone, intitulé El Melopeo. C'est une espèce d'encyclopédie de tout ce qui a rapport à la science musicale, un énorme volume in-folio d'environ 1160 pages. Il est écrit en espagnol et il a été imprimé à Naples en 1613. J'ai dit que le Melopeo est un ouvrage excessivement rare : il est aussi d'un prix très-élevé. On peut dire que cent cinquante francs serait un prix bien modéré pour un exemplaire ordinaire. C'est celui auquel feu M. Bottée de Toulmon en avait acheté un à M. Salva, libraire espagnol qui a longtemps habité Paris. M. Salva avait formé une admirable collection de livres rares espagnols de tout genre ; il céda son propre exemplaire à M. Bottée après qu'il en eut trouvé en Espagne un autre de la plus grande beauté. M. Bottée m'avait dit bien des fois qu'il donnerait volontiers 500 francs pour avoir ce livre.
Je crois que si le Cerone passait aujourd'hui dans une vente publique, il pourrait atteindre le prix de 3 à 400 fr., suivant les amateurs qui se trouveraient en concurrence. Un exemplaire de ce livre fameux a été pourtant vendu à Paris, il y a une huitaine d'années, pour la somme de 36 francs environ. Il provenait de la bibliothèque de Ségorbe, ville d'Espagne : c'était peut-être un double. La vente fut faite publiquement par l'Alliance-des-Arts [C'était une société qui se chargeait de la vente de tous les objets relatifs aux arts et aux sciences, comme livres, manuscrits, tableaux, gravures, antiquités, curiosités, etc.] et je n'en eus connaissance que quelques jours après. Le Cerone y était comme perdu parmi une quantité de livres espagnols de théologie, à peu près tous sans valeur. Le précieux volume fut acquis par Alizard, chanteur basse de notre grand opéra qui a joui d'une réputation méritée, et qui mourut environ un an après, à l'âge de 33 ans. Son Cerone qu'il avait fait restaurer et magnifiquement relier, est maintenant, m'a-t-on dit, dans la bibliothèque de M. de Coussemaker, connu par plusieurs ouvrages sur la musique qu'il a publiés.
M. Fétis dit que le Père Martini n'avait pu se procurer un exemplaire de l'ouvrage en question à Naples que pour la somme de 100 ducats (375 francs). J'ignore où M. Fétis a pris ce renseignement ; mais voici une version tout-à-fait différente : « Le 24 octobre 1784, le Père Stanislas Mattei écrivait au Père Guglielmo della Valle qu'on trouvait dans la bibliothèque du Père Martini quantité de livres imprimés relatifs à la théorie de la musique, parmi lesquels le Melopeo de P. Cerone, en langue espagnole, ouvrage rarissime et don précieux de S. M. le roi de Portugal. Vi si trovano molti libri stampati di musica teorica antichi e moderni, fra quali il Melopeo di Pietro Cerone in lingua spagnuola, rarissimo e pregiatissimo dono di S. M. il re di Portogallo [Memorie storiche del P. M. Giambattistà Martini ecc., par le P. Guillaume della Valle, Naples, 1785, in-8°, p. 118.]. »
M. Fétis, en parlant du livre de Cerone, dit : « Je n'ai pas trouvé l'indication d'un seul exemplaire de cet ouvrage dans le nombre immense de catalogues de bibliothèques particulières que j'ai consultés. » — Je ferai voir plus loin qu'il a passé dans une vente faite à Paris en 1735, et il me fournira, comme bien d'autres, l'occasion de répéter que les livres n'ont pas toujours une brillante destinée. […]
[p. 554] [Bibliographie musicale] Les livres rares et leur destinée, II, par M. Aristide Farrenc (pp. 554–63)
Je vais maintenant faire connaître les prix fort curieux auxquels se sont vendus, il y a 120 ans, certains livres de musique théorique et pratique, tous précieux, et dont quelques-uns sont aujourd'hui presque introuvables.
Extrait du catalogue de vente de la bibliothèque de M. Bourret, faite à Paris, en 1735 [Voici le titre exact de ce catalogue dont je possède un exemplaire avec les prix : « Catalogue de la bibliothèque de feu M. Bourret, ancien intendant de la principauté de Neuchastel et de Valengin, en Suisse, dont la vente se fera… le lundy 18 juillet 1735 et jours suivans depuis deux heures de relevée jusqu'au soir à l'hôtel de Luynes, quai des Augustins. Paris, Jean Boudot, libraire et Jacques Guérin, lib. et imp., quai des Augustins, 1735, in-12 de 323 pages, contenant 6496 numéros.]. Science et Arts. Musique.
[…] [lot constitué des n° 3489 et 3490] Prix de Vente en 1735 : 2 livres.
3489. Opere di Gioseffo Zarlino, cioè l'Institutione Harmoniche, Dimostrationi Harmoniche, e Sopplimenti Musicali. Venetia, 1588 et 1589, in-fol.
Prix actuel approximatif : 30 à 40 fr.
3490. El Melopeo y Maestro, tractado de Musica teorica y pratica ; por Pedro Cerone. Napoles, 1613, in-fol.
Prix actuel approximatif : 200 à 300 fr.
[…] La vente Bourret contenait beaucoup d'autres articles relatifs à la musique théorique et pratique, et principalement un grand nombre de partitions de Lully, Colasse, Campra, Destouches et autres, qui, toutes furent vendues, chose bizarre, à des prix beaucoup plus élevés que le Melopeo de Cerone et le Sant' Alessio de Landi. Ainsi la partition du Roland de Lully fut adjugée pour 20 livres ; le Phaéton pour 18, et l'Atys, 17. Le Thésée, le Bellérophon et Proserpine, du même compositeur, passèrent chacun le prix de 14 livres.
Cela prouve que l'érudition musicale était alors chose morte, et que les musiciens de 1735, comme ceux de bien d'autres époques, ne s'intéressaient à aucune autre musique qu'à celle du jour. […]

1861 : Fétis, François-Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, 2e éd., tome II (Paris : Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1861)

[p. 237 col. 1] CERONE (DOMINIQUE-PIERRE), prêtre, né à Bergame, en 1566, fit ses études en cette ville, et y apprit la musique. Il dit dans le Préambule de son grand ouvrage intitulé el Melopeo, qu'il entra d'abord au service de l'église cathédrale d'Oristano en Sardaigne, en qualité de chantre. Déjà il avait formé le projet de se rendre en Espagne : il le réalisa en 1592. Il paraît qu'il ne trouva pas dans les premiers temps à se placer dans une position convenable, car on voit (Melop., p. 1), qu'il parcourut diverses provinces de l'Espagne et (ibid., lib. 1) que ses voyages n'étaient pas terminés en 1593. Enfin il entra au service de Philippe II comme chapelain, c'est-à-dire comme membre de la chapelle royale. Après la mort de ce prince, il exerça les mêmes fonctions sous son successeur, Philippe III ; puis, par des motifs qu'il ne fait pas connaître, il abandonna sa place pour prendre celle de musicien de la chapelle royale à Naples. Son retour en Italie dut s'effectuer au plus tard vers la fin de 1608, car l'année d'après il publia à Naples un traité de plain-chant. Au reste il n'avait point quitté le service du roi d'Espagne en se rendant à Naples, car les deux royaumes étaient alors réunis sous la domination du même monarque, et la chapelle royale de Naples était aussi celle de Philippe III. On ignore l'époque de la mort de Cerone ; on sait seulement qu'il vivait encore en 1613, car il publia dans cette année son livre intitulé el Melopeo. Suivant l'inscription de son portrait, qui se trouve dans cet ouvrage, il était alors âgé de quarante-sept ans.
On a de ce musicien : 1° Regole per il canto fermo ; Naples, 1609, in-4°. — 2° El Melopeo y maestro, tractado de música theórica y prática : en que se pone por extenso, lo que uno para hazerse perfecto músico ha menester saber : y por mayor facilidad, comodidad, y claridad del lector, esta repartido en XXII libros. Compuesto por el R. D. Pedro Cerone de Bergamo, músico en la real capella de Nápoles. En Nápoles, por Juan-Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, impressores. Anno de nuestra Salvacion de MDCXIII, in-fol. de 1160 pages. Au frontispice on trouve cette inscription peu modeste : Quid ultra quæris ? Le Melopeo est un des ouvrages les plus considérables et les plus importans qu'on ait publiés sur la musique. On y trouve d'excellentes choses, surtout dans les livres 3e, 4e et 5e, qui traitent du chant de l'Église, 11e, 12e, 14e et 15e, relatifs au contrepoint, à la fugue et aux canons, et enfin dans le 17e, qui qui explique les temps, les modes et les prolations. Tout ce qui concerne les intervalles y est clair et beaucoup plus satisfaisant que ce qu'on avait écrit auparavant. Il est vrai que, pour découvrir ce qui est estimable dans ce livre, il faut le chercher dans un fatras d'inutilités, écrites d'un style prolixe et fastidieux. Il semble que deux hommes ont travaillé au même ouvrage : l'un, doué de jugement et de savoir ; l'autre, un de ces érudits qui, faisant à tout propos un vain étalage du fruit de leurs lectures, ne mettent rien à leur place, et délayent en vingt pages ce qui se peut dire en quelques lignes. Par exemple, quoi de plus ridicule que le premier livre du Melopeo, malgré l'instruction étendue dont l'auteur y fait preuve ? et que peut-on penser de l'esprit d'un écrivain qui, dans un livre sur la musique, emploie plus de cent pages in-folio à traiter des questions telles que celles-ci : De l'oisiveté ; de ceux qui se découragent et de ceux qui persévèrent dans leurs études ; des maux causés par le vin ; des avantages du vin ; du respect qu'on doit au maître ; du vice de l'ingratitude ; de l'amitié et du véritable ami, etc., etc. ? Malgré ces défauts, si l'on a le courage de lire l'ouvrage de Cerone, d'écarter les inutilités, et de choisir les bonnes choses qui s'y trouvent, on en sera récompensé par l'instruction solide qu'on y puisera sur des matières utiles ou curieuses. Au mérite réel qui le distingue, il joint malheureusement celui de la rareté ; il est si difficile de s'en procurer des exemplaires que le P. Martini n'avait pu en trouver un qu'au prix de cent ducats, à Naples, où ce livre a été imprimé, et que Burney, après l'avoir cherché en vain dans ses voyages en Italie, en France, en Allemagne et dans le Pays-Bas, ne put le faire entrer dans sa riche bibliothèque. Je n'ai pas trouvé d'indication d'un seul exemplaire de cet ouvrage dans le nombre immense de catalogues de bibliothèques particulières que j'ai consultés. Celui que je possède a été apporté de Naples à Paris par Selvaggi qui l'a cédé à Fayolle ; ce littérateur l'a vendu à Perne, et je l'ai acquis avec toute la collection de livres et de manuscrits provenant de la succession de ce dernier. Draudius indique (Biblioth. Exot., page 279) une édition du Melopeo qui aurait été imprimée à Anvers en 1619 ; je ne crois point à cette édition, qui, si elle existait, serait encore plus rare que la première. Il ne serait point impossible, toutefois, que des exemplaires eussent porté cette date, et qu'on eût changé à Anvers le frontispice de l'édition de Naples, comme on a fait en 1680 pour les Primi Albori musicali, de Laurent Penna, en changeant le titre de l'édition donnée à Bologne, en 1674.
Il n'est peut-être pas inutile de consigner ici quelques remarques qui pourraient faire douter que Cerone fût le véritable auteur du Melopeo : ou du moins que le mérite de cet ouvrage lui appartînt tout entier. Il nous apprend, dans son préambule, qu'il avait conçu le dessein d'écrire sur la musique, avant qu'il songeât à s'éloigner de Bergame, et qu'il avait même déjà mis la main à l'œuvre quand il fut appelé à Oristano ; mais que ce changement de position avait interrompu ce travail, et qu'il n'avait pensé à le reprendre qu'après qu'il eût remarqué l'ignorance où étaient plongés les musiciens espagnols ; ignorance qui lui paraissait n'exister que par la rareté des livres sur la musique. Cependant on possédait alors en Espagne les ouvrages de Vyzcargui, de Blas Roseto, d'Étienne Roseto, de Balthazar Ruyz, du bachelier Tapia, de Ciruelo, de Christoval de Reyna, de François de Montanos, de François Cervera, de Salinas, de Gonzales Martinez, de Jean Bermudo, de Jean Espinosa, de Jean Martinez, de Melchior de Torrez, de Guevara, de Silva, de Taraçona, et de plusieurs autres bons écrivains ; les moyens d'instruction ne manquaient donc pas aux Espagnols, et le livre de Cerone était trop volumineux pour qu'il pût rendre le savoir populaire. Quoi qu'il en soit, il est exactement possible qu'il ait considéré cet ouvrage comme étant nécessaire, et qu'il en ait entrepris la rédaction dans le but qu'il indique. Mais ses lumières ont-elles été suffisantes pour exécuter un plan si vaste ? On peut en douter si l'on considère la faiblesse du traité de plain-chant qu'il a publié à Naples en 1609. Que l'on compare ce traité avec l'excellent travail sur la même matière renfermé dans les livres 3e, 4e et 5e du Melopeo : on aura peine à comprendre que deux choses si différentes aient pu sortir de la même main. Ces trois livres, si remarquables d'ailleurs par leur concision riche de faits, sont très-différents du premier, qui est évidemment l'ouvrage de Cerone, et dans lequel il a traité d'une manière si prolixe de questions oiseuses sous le titre de consonnances morales. Les autres parties du Melopeo que j'ai signalées plus haut renferment aussi l'exposé d'une excellente doctrine, fait avec beaucoup de méthode. Or, il est un fait qui pourrait peut-être servir à expliquer ces singulières anomalies : le voici. Zarlino nous apprend qu'il avait composé un grand ouvrage intitulé de Re musica, en vingt-cinq livres, et un autre qui avait pour titre il Melopeo, o Musico perfetto. Voici ce qu'il en dit à la fin de ses Sopplimenti musicali (p. 330) : 'Ayant parlé maintenant assez de la dernière partie des choses qui concernent la musique et la mélopée, tant en particulier qu'en général, une autre fois je considérerai ce qui appartient au Mélopéiste ou Musicien parfait. Il ne me reste plus qu'à rendre des actions de grâces à celui qui habite dans le royaume céleste avec son fils, notre rédempteur, et le Saint-Esprit, pour m'avoir permis de mettre au jour le fruit de mes travaux, avec les autres dons que j'ai reçus de lui. J'espère qu'il m'accordera de nouveau de satisfaire à l'engagement que j'ai pris depuis longtemps envers les hommes studieux, de publier les vingt-cinq livres que j'ai promis du traité de Re musica, faits en langue latine, avec celui que je nomme Melopeo o Musico perfetto [Avendo parlato ora a sufficienza dell'ultima parte della cosa che considera in universale e in particolare della musica e della melopeia, un'altra fiata vederemo quelle cose che appartengono al Melopeo, o Musico perfetto. Laonde rendendo grazie immortali a quello che habita con suo Figliuolo nostro redentore et con lo Spirito Santo nel celeste Regno, di havermi concesso tanta grazia ch'io habbia posto in luce queste mie fatiche, oltre gli altri doni ricevuti da sua Maestà, spero che di nuovo mi sarà da lei concesso ch'io potrò satisfare al debito, che già molto tempo ho contratto con ciascheduno studioso, ponendo in luce hormai i promessi venticinque libri de Re musica, fatti in lingua latina, con quello ch'io nomino Melopeo, o Musico perfetto.].' Or ce grand travail de Zarlino n'a point été publié pendant sa vie, et les manuscrits ne se sont pas retrouvés après sa mort. N'y a-t-il pas quelque vraisemblance qu'ils ont passé entre les mains de Cerone, et qu'il en aura tiré les meilleures parties de son livre ?
Il est juste d'avouer pourtant qu'on ne peut considérer le Melopeo comme une simple traduction en espagnol de l'ouvrage de Zarlino ; tout annonce que Cerone a au moins le mérite de la rédaction, et que plusieurs parties lui appartiennent en propre de toute évidence, quoique dans plusieurs chapitres du second livre, et dans presque tous les 11e, 12e et 17e, on reconnaisse la méthode de Zarlino. En plusieurs endroits, et notamment pag. 209, 270, 336 et 932, il cite l'autorité de cet auteur avec éloge, ce que n'aurait pas fait Zarlino. Ailleurs il parle de quelques auteurs, tels que Valerio Bona, Zacconi, Henri Van de Pute, qui n'ont publié leurs ouvrages qu'après la mort de ce théoricien. Il est assez remarquable qu'ayant écrit son livre pour l'Espagne, et ayant donné (lib. XII) des règles pour les différents genres de compositions, et même des canzoni, des chansons à la napolitaine, des frottoles, estrambotes, etc., Cerone n'ait pas dit un mot des boleros, tirannas, seguediles, vilhancicos, et autres pièces espagnoles. Enfin, dans le nombre considérable de compositeurs italiens, français et flamands, dont il a indiqué les noms, ou qui lui ont fourni des exemples, on ne trouve que trois espagnols, Christophe Moralès, François Guerrero et Thomas de Vittoria, qui ont écrit en Italie, et dont le style est calqué sur celui des maîtres italiens du seizième siècle, tandis qu'ayant vécu environ seize ans en Espagne, il aurait pu nous faire connaître la manière originale d'une multitude d'artistes espagnols, dont les noms sont à peine parvenus jusqu'à nous. Il n'est pas moins singulier qu'il ait gardé un silence absolu sur le chant mozarabique, dont les formes sont si remarquables, et qui était en usage de son temps dans beaucoup d'églises de l'Espagne, particulièrement de l'Andalousie. Toutes ces considérations me semblent donner du poids à ma conjecture, et peuvent faire douter que Cerone ait écrit son livre en Espagne, comme il le dit.
Tout est singulier dans ce livre ; car on peut demander ce qui a déterminé Cerone, revenu se fixer en Italie, à choisir la langue espagnole pour son ouvrage ? Ce qui est vraisemblable, c'est que le roi d'Espagne n'a fait la dépense énorme de son impression qu'à cette condition.

1878 : Vander Straeten, Edmond. La Musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle. Documents inédits et annotés. Compositeurs, virtuoses, théoriciens, luthiers ; opéras, motets, airs nationaux, académies, maîtrises, livres, portraits, etc. avec planches de musique et table alphabétique, tome IV (Bruxelles : G.-A. van Trigt, 1878)

[p. 59] Un autre écrivain italien, par contre, à qui l'on doit un ouvrage de théorie musicale justement estimé, semble n'avoir point connu les traités de Tinctoris, attendu qu'il met à contribution et qu'il mentionne avec complaisance les principaux livres de didactique musicale parus avant lui, sans faire la moindre allusion à Tinctoris. Pourtant, le grand ouvrage de Cérone : Tractado de Musica theorica y pratica vit le jour au lieu même où Tinctoris s'illustra [Naples, 1613. L'ouvrage est des plus rares, et les exemplaires, quand on en rencontre, vont à des prix exorbitants.]. Il n'y a guère d'importance à attacher à la simple mention que Cérone fait du maître poperinghois, dans une nomenclature très-imparfaite des principaux théoriciens musicaux. « Juan Tinctoris, » puis, c'est tout [Voy. à la page 335.].
[p. 64] Jean de Maque soutint, brillamment à Naples, en qualité de maître de chapelle du vice-roi Médina-Céli, la réputation musicale belge. Au chapitre : A quales compositores praticos podremos imitar seguramente y sin peligro, c'est-à-dire « quels sont les compositeurs qu'on pourra imiter sans danger, » Cérone, dans son important ouvrage De la musica theorica y pratica, cite Jean De Maque à côté des plus grands maîtres italiens, espagnols et flamands :
« Los compositores praticos que a mi parescer (salvo el mejor juyzio) se pueden imitar en cosa de yglesia son estos : Domingo Phinoth, Jacobo Vaet, Juan Mouton, Nicolas Gomberth, Simon Boglù, Christoval de Morales y à Jusquino. Verdad es que en las composiciones deste postrero ay cosas buenas, mas mezcladas con tantas malas, que pierden la dulçura ; como los arrojos dulces metidos en la mar. En los madrigales se podrà imitar à Thomas de Chrequillon, Adriano Vuilaerth (particularmente los que và impressos en la obra llamada la Pegorina) y Cypriano de Rore. Y de los mas modernos à Pedro Vincio, Fhilippe de Monte, Orlando de Lassus, Juan de Maque… [P. 89.]. »
Puis, Cérone, après avoir parlé de la musique en contrepoint double et figuré, musique qui ne plaît, dit-il, qu'aux gens de profession, ajoute :
Y por ende el verdadero juez della ha de ser el entendimiento artificioso del perfeto musico, y no el simple oydo de qualquiera persona : Bartolome de Roy, Juan de Maque, Ruger Juvaneli…
A son tour, le judicieux Pitoni, dans ses notizie manuscrites, invoque, au sujet de Jean De Maque, l'excellent témoignage de Cérone [A un endroit que nous n'avons point voulu transcrire, pour en laisser la priorité d'emploi au savant maître de l'école romaine. Le voici textuellement en espagnol : « Senor Juan Demacque, dignissimo maestro de la capilla real de Naples, musico y organista singular y muy eccelente, como sus obras dan testimonio dello. » Cérone constate, en même temps, qu'il y avait « tantos preeminentes musicos in la susodicha civdad. » Un recrutement de chantres pour le vice-roi de Naples eut lieu, aux Pays-Bas, en 1521. Voy. Messager de 1867, p. 107.], en y joignant celui de Cerreto, qui n'a pas moins de poids : […]

1882 : Vander Straeten, Edmond. La Musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle. Documents inédits et annotés. Compositeurs, virtuoses, théoriciens, luthiers ; opéras, motets, airs nationaux, académies, maîtrises, livres, portraits, etc. avec planches de musique et table alphabétique, tome VI, Les musiciens néerlandais en Italie (Bruxelles : G.-A. van Trigt, 1882)

[p. 330] Après avoir avoir constaté que Pitoni, et, après lui, Baini, distinguent deux Jacques, et que le premier nom de Berchem avait été d'ailleurs cité par Pierre Aaron, Louis Guicciardini, Hippolyte Baccusi, et enfin par Thomas Garzoni, De La Fage ajoute :
« Guicciardini cite et Giachetti di Berchem et Giachet di Waet parmi les auteurs vivants, mais ne dit pas les avoir connus. Toutefois, un tel rapprochement est d'un grand poids pour l'opinion de ceux qui admettent deux Jacques. Waet est également loué par Cérone ; Ange Bérardi parle de ses chansons françaises insérées dans un recueil en huit parties, publié de 1545 à 1549. Le catalogue des Giunti indique de lui les Libro primo et secondo di Motteti a 5 e 6 voci [Id. = Petite Bibliothèque, p. 62.]. »
[p. 392] Dans le résumé que donne De La Fage de la vie et des œuvres de Ghislain Danckerts, on rencontre certaines particularités que nous n'avons point touchées. C'est pourquoi nous les reproduisons ici, en guise de conclusion : […]
On ne sait ce qu'il devint depuis ; mais, l'année suivante, en 1559, Ange Gardane publiait, à Venise, un premier livre de ses Madrigali a quattro, cinque e sei voci, et en insérait deux autres dans un recueil qu'il faisait imprimer en même temps. Danckerts avait publié précédemment, à Naples, une pièce énigmatique ayant pour devise : Vocales te docent et cantu lilia florent, et un canon polymorphe intitulé : Lo Scacchiere (l'Échiquier), avec la devise : Quatuor vocum unio. Cérone l'a reproduit dans son Melopeo y maestro [Et De La Fage dans sa Petite Bibliothèque.]. […] »
Il paraît que Vicentino ne parvient point à interpréter le canon, devenu célèbre, de l'Échiquier, et ne sut pas trouver une seule des vingt solutions dont il était susceptible. Danckerts, fort habile en ce genre de compositions, en a écrit quelques autres, dont l'une représente une Croix, et affecte la forme des six fleurs de lys (c'est-à-dire les vocales cités plus haut), aux armes du pape Paul III. Les vingt cantilènes dont il est question, à la fin du titre du Trattato de Danckerts, n'ont point été retrouvées jusqu'ici.
[p. 482] Ne quittons pas Riéti, sans signaler, aux environs de cette ville, la présence, au commencement du XVIIe siècle, d'un autre maître flamand qui a échappé aux recherches des biographes et des historiens. Il intervient incidemment dans les causeries expansives qui, de temps en temps, rompent la monotonie aride de Melopeo de Cérone, ouvrage presque illisible, à cause de la confusion et de l'inanité d'une foule de matières, mais précieux à consulter pour les révélations biographiques qu'il comporte. C'est ainsi que Cérone, après avoir parlé au chapitre de la Musica theorica y pratica, des études de Palestrina à Rome, de la fréquentation qu'il y fit des maîtres réputés, des livres qu'il y compulsa, il est amené à des relations à lui, spécialement de celle qu'il noua, d'une façon très-étroite, avec « Juan Vério, de nacion Flamengo, » maître de chapelle, dit-il, attaché jadis au service de Marguerite d'Autriche, et avec lequel, durant quatre ans, alors que le dit Cérone était aux gages de l'évêque de Cività-Ducale (ville située à 5 milles de Riéti), en qualité de musicien de sa chapelle, il eut des conférences relatives à son art, et, où il exposait ses doutes et en demandait la solution. Il prit un plaisir extrême à ces conversations, et les renouvela autant qu'il le put. Mais, écoutons-le raconter :
Yo tambien he sabido por experiencia todo esto, particularmente por aver tenido muy estrecha amistad con Juan Verio, de nacion Flamengo, y maestro de capilla, que à sido de Madama Margarita de Austria, que esta en el cielo. Con quien, en el tiempo de quatro años, que me tratuve, en Civitaducal de Abruzo en servicio de la capilla del Obispado, conferia mis estudios ; y à quien pedia parecer en mis dudas. En extremo me holgava platicar con el de quando en quando ; por quanto nunca oya sus palabras, que non sacasse provecho y aviso dellas, porque siempre yua descubriendo cosas encubriertas à muchos, y dignas de no cubrirse à nadie. Sin duda tomara plazer de oyrle tratar de mi profession, y que avezes me sacasse de las dudas que tenta ; y quanto mas me dezia cosas de gusto, tanto mas desseava me dixesse otras y otras, tiniendo siempre un nuevo desseo de saber meas. Porque assi como el avariento nunca se harta de dineros (siendo mas que verdadero el dicho : Crescit amor nummi, quantum ipsa pecunia crescit), assi yo codicioso de saber, nunca me hartava del conocimiento de los secretos y subtilezas, que me descubria, y entonces conoci ser mas que verdadero el proverbio : Mendici pera non impletur.
Traduction : « Je sais tout cela aussi par expérience, spécialement pour avoir été lié, d'une façon très-intime, avec Jean Vério, originaire du pays flamand, et maître de Madame Marguerite d'Autriche, actuellement au ciel. Pendant les quatre années que je restai avec lui, à Civitàducale, dans les Abruzzes, où j'étais au service de la chapelle de l'évêché, je causais de mes études, je demandais avis dans mes doutes, enfin je me complaisais à m'entretenir avec lui, en diverses occasions. Pas un mot, dont je ne retirasse utilité et ressource. Sans cesse, il découvrait des choses demeurées lettres closes pour plusieurs, et dignes d'être manifestées à un chacun. En définitive, j'avais plaisir à l'entendre traiter de ma profession, et bien souvent il dissipait des obscurités qui m'embarrassaient. Plus il me disait de choses que j'aimais à connaître, plus je désirais qu'il m'en dévoilât d'autres encore, aiguillonné toujours d'un désir plus ardent d'en savoir d'avantage. De même que l'avare ne se rassasie point de l'argent (plus juste est le dicton : l'amour de l'argent croit en proportion de l'argent même), ainsi, devenu avide de science, je ne me repaissais point des mystères et des subtilités auxquels il m'initiait. Pour lors, j'ai estimé être plus que vrai le proverbe : la besace du mendiant ne se remplit jamais. »
Ces précieuses confidences réclament quelques commentaires explicatifs :
1° Le nom du maître flamand cité par Cérone, Verio ou Verius, nous semble comporter le nom de Van Vere ou de Vere, que plusieurs familles flamandes portaient autrefois et portent encore maintenant. L'écart chronologique qui existe entre ce Jean Vere et le Jean Vré ou Vrede (Wrede), celui-ci mis en lumière quelques pages plus haut, empêche leur assimilation. Rappelons-nous, à ce sujet, un maître Jean Van de Vere, qui, en sa qualité d'écolâtre, fut chargé, à partir de 1464, d'enseigner le latin et le chant, dans la maîtrise d'Oudenbourg [Musique aux Pays-Bas, t. I, p. 154.]. Signalons, en même temps, un « Jehan De Veer, dit le Ver, » lequel fut, en 1470, bailli de la ville d'Arnemuiden, en Hollande [Nous avons vu de lui, à la Chambre des comptes de Lille, une quittance signée J. DE VEER, avec les lettres J. D. entrelacées.].
2° Les fonctions que Verio remplit auprès de Marguerite d'Autriche, c'est-à-dire auprès de Marguerite de Parme, car la tante de Charles-Quint mourut en 1530, et Cérone, dont le Melopeo date de 1613, raconte des choses qui ont dû s'accomplir en Italie vers 1609. Ces fonctions, par malheur, ne sont indiquées que vaguement par Cérone. On ne peut, en effet, induire de ses paroles, que Vério était maître de chapelle, lorsque Cérone le connut à Riéti, ou qu'il exerça cet emploi auprès de Marguerite de Parme. En ce dernier cas, nous opterons pour l'excercice de cet emploi, à partir de 1567, c'est-à-dire alors que Marguerite se retira à Parme, aucun document n'étant venu nous révêler jusqu'ici un Jean Vério dirigeant la chapelle musicale de la gouvernante des Pays-Bas à Bruxelles. Attendons toutefois que, d'une ou d'autre part, des éclaircissements viennent infirmer on corroborer nos suppositions [Une composition de Verius s'est rencontrée, dans un recueil de pièces pour luth, édité en 1568. Voy. t. IV de la Musique aux Pays-Bas, p. 71, au début du chapitre VAN RANST (Philippe).]
3° La haute considération dont Vério était entouré à Riéti. Cérone, tourmenté du désir d'apprendre, le consulta comme un oracle. Par induction, il est permis d'avancer que les autres collègues de Vério en auront fait autant, et que celui-ci aura laissé, auprès de l'évêque de Riéti, des souvenirs vivaces de son savoir profond et de son autorité imposante. L'auteur de Melopeo, un élève, en Italie, d'un maître flamand !
4° L'âge et le berceau du maître. Puisqu'il est censé avoir été à la tête de la chapelle musicale de Parme, pendant la seconde moitié du XVIe siècle, et attaché, vers 1608, à la chapelle musicale de Riéti, n'est-il pas juste de placer l'époque de sa naissance vers 1540 ? Et, comme les familles Van Verre foisonnent en Flandre, bien qu'originaires de Hollande (divers seigneurs, on l'a vu, portent ce nom), y aurait-il de la témérité à faire de notre maître un vrai Fiammengo ?

1888 : Vander Straeten, Edmond. La Musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle. Documents inédits et annotés. Compositeurs, virtuoses, théoriciens, luthiers ; opéras, motets, airs nationaux, académies, maîtrises, livres, portraits, etc. avec planches de musique et table alphabétique, tome VIII, Les musiciens néerlandais en Espagne, 2e partie (Bruxelles : Schott Frères, 1888)

[p. 165] Une particularité, tranchant quelque peu sur la succession continue des musiciens de la Cour d'Espagne, nous est fournie par Cérone, qui, heureusement pour l'histoire et pour la biographie, ne s'en tient pas toujours rigoureusement à ses préceptes musicaux. On lui doit déjà mainte information précieuse ; celle-ci n'est point la dernière à enregistrer.
La Sardaigne, une des trois grandes îles de la Méditerrannée, faisait partie, au temps en question ici, de la couronne d'Espagne, et avait, comme aujourd'hui, pour capitale Cagliari, Calaris ou Caralis, résidence d'un archevêché et siège d'une Université célèbre. Or, les maîtres flamands, si répandus dans la péninsule ibérique, possédaient là encore un représentant justement estimé, le nommé Antonio Loch, ou plutôt De Loch, dont le nom vise une des familles les plus considérables du Brabant méridional.
En 1592, Cérone se rendit à Cagliari, en vue d'avoir une conférence avec un musicien, dont apparemment la science avait étendu, au-delà des confins de l'île, le renom. Elle lui dut, en tout cas, l'élevation aux fonctions de maître de chapelle de la cathédrale. L'entretien qui eut lieu entre les deux savants artistes, eût été extrêmement intéressant pour l'objet de nos recherches, si Cérone s'était donné la peine d'en reproduire seulement la substance. Un point en est révélé incidemment : maître De Loch composa un canto llano à quatre voix, sur un verset du Carême, et qui se chantait, en la dite église, le mercredi et le vendredi, pendant la messe. Le timbre en était Adjuva nos Deus ! Les dissertations auront abondé là-dessus, et on pourra vraisemblablement, en lisant entre les lignes de Cérone, auxquelles s'adapte l'extrait suivant, en connaître la nature et la portée :
Yo tambien, el año de 1592, hallandome en Caller, ciudad principal de la ysla de Cerdeña, à peticion del señor Antonio Loch, maestro de capilla de la yglesia mayor, hizo lo mismo un canto llano a quatro bozes, que es del ver. de Quaresma que se canta los miercoles y viernes à la missa, que dize : Aiuva nos Deus [Melopeo, etc., p. 725.].
Il suffira, pour le moment, d'avoir mis en lumière un fait intéressant, susceptible de devenir, à l'aide de recherches persévérantes, le point de depart d'une série d'épisodes relatifs à la carrière artistique du maître néerlandais De Loch, et profitables pour la future histoire musicale de nos contrées.
[p. 436] Ici, vient se placer un artiste, Alonso De la Loo, que Cérone, dans son Melopeo, mentionne, avec Thomas de Victoria et Mathieu Romero, au nombre des musiciens vivants, vivientes, qui se sont conquis une grande notoriété en Europe [1613, p. 3.].
Quand nous lûmes ce nom, en tête de l'œuvre considérable de Cérone, nous nous souvînmes immédiatement d'un extrait pris à la section judiciaire des Archives générales du royaume, à Bruxelles, dans une liasse d'un procès de 1640, extrait ainsi conçu :
Le nom d'Alonzo de Laloo ne s'y trouve point (dans l'extrait de Malines) d'aultant qu'on veult dire, que le secrétaire de Laloo, appelé Alonzo, at esté appellé en sa jeunesse du nom de Franchois, lequel at après changé en celuy d'Alonzo, lors qu'il at esté envoyé en Espaigne pour la musicque de la chapelle du Roy, où après il at esté avancé à este archer.
Cette curieuse liasse n'étant plus à notre portée, nous nous bornons à attirer l'attention des musicologues sur son contenu, en essayant, à l'aide d'autres documents, d'y mettre un peu de clarté.
Ainsi, le prénom véritable du personnage est François. Il l'a échangé contre celui d'Alonzo, lorsqu'il partit pour l'Espagne, où il fut appelé, grâce sans doute à un talent musical éminent, à faire partie de la chapelle de Philippe III. Après, il devint archer du corps, fonctions que la pièce ci-dessus envisage comme une amélioration de position.
Tout cela se passa avant 1649, où il remplit les fonctions de « secrétaire, » et depuis 1613, où il brillait déjà en Espagne, selon le témoignage de Cérone, comme musicien exceptionnel. L'extrait (du conseil de Malines ?) laisse entendre qu'il se trouvait, en 1640, aux Pays-Bas. A coup sûr, il y était établi, une vingtaine d'années plus tard, puisqu'il fut attaché au comte de Hornes, en qualité de secrétaire. L'était-il déjà en 1640 ?
En 1567, une saisie de ses biens fut ordonnée, par le conseil des troubles. Alonso De la Loo demeurait alors chez le comte de Hornes, dans la maison dite Transilvalne, à Bruxelles. Ce qui advint de lui après, il serait difficile de le savoir [Pour cette saisie de biens et pour l'inventaire qui en fut dressé, en octobre 1567, voy. Archives des Arts, t. I, p. 185.].
Le terme « musicque de la chapelle du Roy, » annonce probablement un instrumentiste. D'autre part cependant, les maîtres aux quels Cérone l'associe, comme renommée, à savoir Thomas de Victoria et Mathias Romero, sont principalement connus dans l'histoire à titre de compositeurs et de directeurs de chapelles. La moindre œuvre d'Alonso De la Loo trancherait la difficulté.
Nous n'avons point rencontré son nom dans les nombreux relevés officiels du personnel de la chapelle flamande à Madrid. Il se pourrait qu'il ait été attaché à la chapelle espagnole ; mais, on comprend que notre objectif étant ailleurs, nous n'ayions point compulsé, avec la même attention, les volumineuses paperasses, entièrement bondées de noms péninsulaires, mises à notre disposition.
[p. 448] L'auteur du Melopeo, au début de son livre, parle des joueurs de vihuela, de laud, de harpa ó quittarra. Plus loin, il nomme quelques instruments « modernes. » Ce sont :
El sacabuche, la dulçayna, la quitarra, el bordeleto, el rebequin ò violino, el cymbalo, la tiorba, la sordelina, y otros muchos.
Il ajoute, à une autre place, ceux-ci :
Monochordio, gravecyembalo y otros maneras diversas, con todo esto sus inventores, con perdida en verdad grande de su marescida alebança dellos, en las tinieblas se hallan enterrados [Melopeo, p. 249.].
Cérone se moque assez gaiement de ceux qui prétendent jouer de divers instruments, et qui ne connaissent point de différence entre « tañer y saber tañer. » Ces instruments, ainsi cumulés, sont : « tecla, quitarra, laud, arpa, corneta, flauta, sacabuche, vihuela, violon, y aun violin y violaça. »
Le roi Philippe III, dit-il, affectionnait la musique, et continua à octroyer des « plaças y provisiones muy ricas en España, para cantores y musicos. » De là, ajoute-t-il, la raison de la préférence des artistes musiciens de ce pays pour la « vita regulada, » et de leur indolence à composer des messes et des motets. Tout au plus une demi-douzaine de villancicos sortent, selon lui, de leur plume paresseuse [Id., p. 150. D'après Cérone, les villancicos furent proscrits, en 1596, dans la chapelle musicale de Philippe II.].
[p. 460] El Melopeo de Cérone, à travers les nombreuses pages de divagations stériles qu'il renferme, offre quelques précieuses appréciations de nos maîtres les plus réputés. L'éloge de Lassus est complet. Josquin Deprès lui fournit l'exemple d'un duo, au Resurrexit de la messe de l'Omme armé, à quatre voix et dans le sixième ton ; après quoi, éclate son enthousiasme sans réserve. Josquin Deprès, d'après lui, fut le plus fameux et le plus grand compositeur de son temps, « fue el mas famoso y el mas insiñe compositor de su tiempo. »
Willaert est invoqué aussi, principalement pour l'art d'enchâsser solidement ses thèmes dans les motets et les messes sortis de sa plume. Il lui attribue, sans détour, l'invention du coro spezzato, ou, dit-il, coro a dialogo, appelé, en Espagne, « musica a choros divididos o partidos. » Il le titre d'eccelentissimo. Puis, défilent, comme modèles à suivre, Gombert, Okeghem, Jacquet (De Weert) et De Monte, ces deux derniers, pour l'habile arrangement des parties ; enfin, Isaac, dont est mentionné un exemple à titre de spécimen, et De Rore, envisagé comme supérieur, dans l'agencement des madrigaux et des « entradas con dos passos. »
Quant au mode de « tañer » et d'exécuter les « tientos ó ricercarios, » De Buus, dit-il, y excelle. Il n'oublie point Créquillon, ni Verdelot, dont il vante un motet. Revenant ensuite à Okeghem, il le fait suivre de Busnois, Obrecht, Dufay, « tous compositeurs harmonieux, mais non antiques. » Il reparle également De Jacquet :
Jaqueth el viejo, serviose desta postrera en una missa, hecha sobre aquella cancion tan famosa de Cyprian de Rore : Alla dolce umbra, à 4 voces [Melopeo, p. 896.].
Phinot, considéré généralement comme Français, mais dont le nom et les ouvrages se trouvent souvent mêlés à ceux des Néerlandais, est l'objet, de la part de Cérone, d'une mention flatteuse, que nous n'hésitons point à reproduire. Il intervient, dans un dialogue roulant sur les œuvres de Sixte Bergeroneo, « de nacion Tudesco, canonigo y maestro de capilla en la yglesia cathedral. » Il en dit :
Pero, no os admireys si yo hablo desta manera, porque, quando la felice memoria del señor Domingo Phinoth componia una obra, ponia todo su estudio y usava toda su industria ; pensava muy bien, estudiava muy de proposito, y escudriñava muy por menudo lo que avia compuesto, antes que le diera fin, y que la mandara a luz. Y assi, no por otra causa que por estas, fue y es tenido por uno de los primeros y meyores compositores de su tiempo… [Id. p. 137.].

1900 : Eitner, Robert. Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, tome II (Leipzig : Breitkopf & Haertel, 1900)

[p. 392 col. 2] Cerone, Pedro (Pietro), geb. zu Bergamo um 1566, war zuerst Sänger an der Kathedrale zu Oristano (Sardinien), ging 1592/93 nach Spanien und wurde in der Kapelle unter Philipp II. und III. Kapellan-Sänger ; dort schrieb er auch seine theoretischen Werke, gab sie aber erst in Neapel heraus, wohin er sich schon vor 1609 wandte (siehe sein 1. Werk). Auf dem Porträt, der Abhandlung Melopeo beigefügt, nennt er sich 47 Jahr alt, doch steht nicht fest, ob es im Jahre 1613 angefertigt ist. Ueber seine Leistungen als Theoretiker ergeht sich Fétis ausführlich. Bekannt sind von seinen Tractaten, die auch Musikbeispiele von ihm enthalten :
  1. Le regole più necessarie per l'introduttione del Canto fermo… Napoli 1609 G. B. Gargano. kl. 8°. 39 Bll. [Bologna, Kat. 1, 174 Abdr. der Dedic.
  2. El Melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y practica… en 22 libros… Napoles 1613 J. B. Gargano, y L. Nucci. fol. 7 Bll. u. 1161 S. Beschrbg. u. Inhalt der mitgeteilten Tonsätze anderer Autoren in Eitner's Bibliogr. [B. B. BG. br. M. Proske. C. P. Brüssel. Bologna. Paris Nat. Paris Mazarin. Paris Bibl. des Institut de France.
Th. Nisard besass noch folgendes Werk, welches er in der Ausgabe von Jumilhac's La science… du plain-chant, Paris, 1847 p. 324 mitteilt :
Cvriosidades del cantollano, sacadas de las obras del Reverendo Don Pedro Cerone de Bergamo, y otros autores, dadas a luz acosta de Jorge de Guzman, natural de la Ciudad de Cadiz, en donde actualmente exerce el oficio de Sochantre de la Santa Iglesia Cathedral en dicha Ciudad. En Madrid… 1709… in 4°. (soll wohl 1609 heissen.) Siehe auch Viertelj. Bd. 1. 2. 8. 10.